Full text of "Paléographie musicale"

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University of Ottawa

http://www.archive.org/details/palographiemus1889gaja

PALÉOGRAPHIE MUSICALE

PALÉOGRAPHIE

MUSICALE

FAC-SIMILÉS PHOTOTYPIQUES

DES PRINCIPAUX

MANUSCRITS DE CHANT

GRÉGORIEN, AMBROSIEN, MOZARABE, GALLICAN

publié par les Bénédictins de l'Abbaye de Solesmes

SOLESMES
IMPRIMERIE SAINT-PIERRE

1889

fy^jO

i"'

LEONI ■ XIII PONT ■ MAX.

OTTO HARRASSOWITZ ■ WIESBADEN

brings to your attention:

PALËOGRAPHTF MÏISTrATF

COLLECTION FONDÉE PAR DOM ANDRÉ MOCQUEREAU

LES PRINCIPAUX

MANUSCRITS DE CHANT

GRÉGORIEN. AMBROSIEN, MOZARABE, GALLICAN

publiés en fac-similés photographiques
par les moines de Solesmes.

EDITIONS HERBERT LANG & CIE SA,
BERNE

IVM
lENT

[VSICAE
SCRIPTA

SIMI
ESM.
• APOST.

OTTO HARRASSOWITZ ■ 6200 WIESBADEN • POB 349

Part I

Paléographie musicale is a continuing project of the Bénédictine
monks of the Abbaye Saint-Pierre in Solesraes, France, a project
that has now extended over almost a century of study and publi-
cation of the extant manuscripts of Latin liturgical chant.
Séries I, Vols,. I-XIII and Séries II, Vols. l-Il (1880-1Q30)
were first published under the direction of Dora André Mocquêreau
(d. 1P30); the séries was oontinued with Vols. XIV-XVIII under
the editorship of Dom Joseph tiajard (d. 1072); Dora Jacques
Froger has assumed responsibility for the current continuation
of the séries. Vols. XIX-

As mentioned above, Paléographie musicale is divided into two
séries, Séries I, the main séries, and Séries II: Monumentale.

CONCERNING SERIES I

The original conception envisloned a single séries of volumes
to be published in quarterly issues; raost of the volumes hâve
been published in this manner. Temporal conditions hâve, how—
ever, necessitated certain changes in the original conception,
changes that are discussed more thoroughly in Part II of this
compilation (p. ix). Because two séries were not part of the
original planning, the indication "Séries 1" Is not printed in
any of the 19 volumes so far published in Séries I.

Vols. I-XV of Séries I are available only in a reprint, while
Vols. XVl-XIX are available only in the original édition.

Séries I will be continued.

CONCERNING SERIES II: MONUMENTALE

Séries II is ended with Vol. II. The reasons behind the orig-
inal publication of Séries II and for i ts early démise are dis-
cussed in Part II of this compilation (p. xi).

Because of a misunderstanding, two further volumes were at one
time announced in the publisher's catalog and supplied as part
of Séries II, although nelther volume contained a séries im-
print. Thèse volumes hâve been withdrawn from Paléographie
musicale, and are now available only as separate monographs.
Thèse monographs are: La notation musicale des chants litur-
giques, préface by Dom Jacques Ilourlier, [SolesmesJ, 1160;
and Dora Eugène Cardine: Graduel neumé, Solesmes, 1Ô66.

The reprint of Vol. I of Séries II is in some respects a new
édition. Only the manuscrlpt plates hâve been reprintod un-
changed; the introductory material and tables (^>7 pages) hâve
been completely redone by Dora Jacques Froger. Vol. 11 of
Séries II has been reprinted without change.

OTTO HARRASSOWITZ • 6200 WIESBADEN • POB 349

LEONI • XIII PONT MAX.

CURRENTLY AVAIIABLE VOLUMFS

Orlginally published in quarterly issues, Vols. I-XV hâve been
reprinted in artificial leather boimcl volumes.
Vols. XVI-XVIII of Séries I, and Vols, I-II of Séries II are
available only in uncut signatures in paper covers (first
édition, not a reprirt).

The complète price for the published volumes of Séries I,
Vols. I-XIX

The complète priée for Vols. l-II of Séries II is

The priées quoted in this compilation are the publisher's list
priées, based on the current rate of exchange from Swiss
Francs to German Marks.

lENT

[VSICAE
SCRIPTA

August 15, 1*37^

SIMI
ESM.
• APOST.

OTTO HARRASSOWITZ • 6200 WIESBADEN ■ POB 349

(t, T.

(V.

Berne: Lang I969- (Séries I); 1968-1970 (Séries II), 25 x 32
cm. (Imprint varies: Vols. XVI & XVII: Solesmes: Abbaye Saint-
Pierre 1955- )

Le Codex 339 de la Bibliothèque de Saint-Gall (X siècle).
Antiphonale Missarum Sancti Gregorii.

[Edited by Dom A. Mocquereau and Dom Cabrol. Reprint of
the original édition: Solesmes: Abbaye Saint-Pierre 1889.]
197'i, viii/168 pp (text), 142+31 pp (facsimile and unbound
facslmile supplément). _„ _-_

Volume II

Le Répons-Graduel Justus ut palma. Reproduit en fac-similé
d'après plus de deux cents antiphonaires manuscrits d'orig-
ines diverses du IX^ au XVII^ siècle. [Premier partie]
[Edited by Dom A. Mocquereau and Dom Pothier. Reprint of
the original édition: Solesmes: Abbaye Saint-Pierre 1891.]
IQVi, [viii]/88 pp (text), 107 pp (facsimile).

DM 280.50

Volume III

Le Répons-Graduel Justus ut palma. Reproduit en fac-similé
d'après plus de deux cents antiphonaires manuscrits d'orig-
ines diverses du IX^ au XVII^ siècle. Deuxième partie.
[Edited by Dom A. Mocquereau. Reprint of the original édi-
tion: Solesmes: Abbaye Saint-Pierre 1892.]
197'», 102 pp (text), lO'j pp (plates nos. 108-211, facsimile)

DM 280.50

Le Codex 121 de la Bibliothèque d'Einsiedeln (X -XI siècle).

Antiphonale Missarum Sancti Gregorii.

[Edited by Dom A. Mocquereau. Reprint of the original édition:

Solesmes: Abbaye Saint-Pierre 189'».]

197'», 21'» pp (text), pp. 217-331 (facsimile), 1 folded table.

DM 3'»0. —

Antiphonarium Ambrosianum du Musée Britannique (XII^ siècle).
Codex additional 3'»209. [Critical oommentary and facsimile. ]
[Edited by Dom Cagin. Reprint of the original édition:
Solesmes: Abbaye Saint-Pierre I896.I
1972, [viii]/200 pp (text), 270 pp [i.e. 136] pp (facsimile).

DM 3'»0. —
OTTO HARRASSOWITZ • 6200 WIESBADEN ■ POB 349

LEONI ■ XIII PONT MAX.

Volume VJ

Antiphonarium Ambrosianum du Musée Britannique (XII siècle).
Codex additional 3'i209. Transcription.

[Edited by Dom Cagin and Dom Mégret. Reprint of the orig-
inal édition: Solesmes: Abbaye Saint-Pierre 1900.]
1972, 26 pp (text), 33'! pp (transcription).

Volume VII

Antiphonarium tonale mlssarum (XI siècle). Codex H. 159
de la Bibliothèque de l'Ecole de Médecine de Montpellier.
[Contains critical commentary and essays on the Solesmes
method of interprétation. Edited by Dom A. Mocquereau, Dom
Beyssac and Dom Eudine. Reprint of the original édition:
Solesmes, Abbaye Saint-Pierre 1901.]
1972, 377 pp, musical examples.

DM 357.—

Volume VIII

Antiphonarium tonale mlssarum (XI siècle). Codex H. 159
de la Bibliothèque de l'Ecole de Médecine de Montpellier.
Phototypies/[Facslmlles ].

[Reprint of the original édition: Solesmes: Abbaye Saint-
Pierre 1901-1905. ]

1972, XXV pp (text), 322 pp (facslmile), 2 additional
colored facsimiles.

Volume IX

Antlphonaire monastique (XII siècle). Codex 6OI de la
Bibliothèque Capitulaire de Lucques.

[Edited by Dom P. de Puniet and Dom Beyssac. Reprint of the
original édition: Solesmes: Abbaye Saint-Pierre 1906.]
197'», lviA99 pp (pp. 219-499, facslmile).

DM '450. —

IVM

lENT

[VSICAE
SCRIPTA

SIMI
ESM.
• APOST.

Antiphonale mlssarum sancti Gregorii (IX^-X^ siècle).
Codex 239 de la Bibliothèque de Laon.

[Edited by Dom A. Mocquereau, Dom Beyssac and Dom A. Ménager.
Reprint of the original édition: Solesmes: Abbaye Saint-
Pierre 1909. ]

1971, 215 pp (text with 2 folded plates and musical examples),
178 pp (facslmile), 13 pp (index).

DM ii08. —

OTTO HARRASSOWITZ • 6200 WIESBADEN • POB 349

Volume XI

Antiphonale Missarum Sancti Gregorii (X siècle). Codex kl

de la Bibliothèque de Chartres.

[Edited by Dom Gajard, Dom Girault and Dom A. Ménager. Re-

print of the original édition: Solesmes: Abbaye Saint-Pierre

l'512. ]

1072, l't2 pp (text), 0 pp (index), 13'» pp ( facslmi 1 o) , 1

additional colored faosimile.

OM 305. —

Volume XII

Antiphonaire Monastique (XIIl siècle). Codex F. l6n de la
Bibliothèque de la Cathédrale de Worcester.

[Edited by Mère Laurentia McLachlan, of Stanbrook. Reprint
of the original édition: Solesmes: Abbaye Saint-Pierre 1022.
1971, 180 pp (text), 'i'i2 + 12 facsimiles on 220 pp, 1 ad-
ditional colored facsimile.

DM ^116. 50

Volume XIII

Le Codex 003 de la Bibliothèque Nationale de Paris (XI
siècle). Graduel de Salnt-Yrieix.

[Edited by Dom Ferretti and Dom G. Tissot. Reprint of the
original édition: Solesmes: Abbaye Saint-Pierre 1025.]
1071, 227 pp (text with 33 facsimiles), 265 PP (facsimile).

DM '150.50

Volume XIV

Le Codex 10.673 de la Bibliothèque Vaticane, fonds latin

(XI siècle). Graduel Bénèventaln.

[Edited by Dom Hesbert, with ti>io essays, "La Paléographie

Musicale et Dom Mocquereau" and "La tradition bénèventaine

dans la tradition manuscrite." Reprint of the original

édition: Solesmes: Abbaye Saint-Pierre 1031.]

1071, '»70 pp (text), 71 pp (35 folios manuscript facsimiles),

kd plates (facsimile).

DM 357.--

Volume XV

Le Codex VI, 3'* de la Bibliothèque Capitulaire de Bénévent

(XI -XII siècle). Graduel de Bénévent avec Prosaire et

Tropaire.

[Edited by Dom Hesbert, Dom Hourlier, Dom Huglo and Dora

Gajard, with préface, catalog of manuscripts in Beneventan

notation, an essay on Beneventan notation and critical cora-

mentary, in French. Reprint of the original édition: Solesmes

Abbaye Saint-Pierre 1037.]

1971, 104 pp (text with k facsimiles), folios 1-288 (i.t.,

291 pp, facsimile).

DM 425. —

OTTO HARRASSOWITZ ■ 6200 WIESBADEN • POB 349

LEONI XIII PONT MAX.

Volume XVI

Le Manuscrit du Mnnt-llenaufl. lAntipho
(X siècle). Graduel et an t i phnnai re
fcover title: L' Ant iphonai re du Mont-
la Messe et de l'Office.]
fEdited by Dom Froger. Contents: Fars
Renaud Graduai and Antiphonary, toget
(Missel de Saint-Denys ) , fol. '(2, of
Nationale, Paris, and ifeims Ms. an (
Thierry) , fol. Plv. ]

105'5-l'o56, 2'i pp (text = fasc. no. 1^
25-^5 (text = fasc. no. 186, April 10
simile = fasc. no. 187, July 1055); f
fasc. no. 1S8, October I055); fol. 65
no. 180, January I056); fol. 07-153 (
100, April 1056); xvi pp (index = fas
pp. xvii-xxix (index = fasc. no. 102,

naire du Mont-lt

de \oyon.
Ilenaud. Ant i phon

iraile of fhe MonI
her wi th Ms. 1 a t ,
the Bibliothèque
Sacramentai re de

5, Januan' 1055 ) ;
55): fol. 1-52 (
ol. 55-6'i (facsi
-06 (facsi mi le =
facsimi 1 e = fasc
c. no. 101 , Juiy
October 105l>).

naud :
aire de

0'i5t)
Sai nt-

PP.
fac-
m i 1 p =

fasc.
no.

105('):

IVM
lENT

[VSICAE
SCRIPTA

Volume XVII

Fragments des manuscrits de Chartres.

[Edited by Canon Yves Delaporte.l

105b, xli pp (text), 10 fascicles (facsiraile).

Volume XVni

[.e Codex 125 de la Bibliothèque Angelica de Home (XI siècle).

Graduel et Tropaire de Bologne.

iFdited by Dom Jacques Froger. ]

1060, ixix pp (text), manuscript folios 1-265 on '->'i

signatures (facsimile).

IIM 2s0. 50

Volume XIX

Le manuscrit 807, Unlversltatsbibllothek Graz (XII^ siècle).

Graduel de Klosterneuburg.

Introduction et tables par Dom Jacques Froger, Moine de

Solesmes.

107'», lxi/[l] pp, 168 folios (manuscript facsimile), 1

colored facsimile.

DM kk2. —

SIMI
ESM.
• APOST.

OTTO HARRASSOWITZ • 6200 WIESBADEN • POB 349

Séries II: MONUMENTALE

Antiphonaire de Hartker. Manuscrits Saint-Gall 3QO-3P1

(ibO-lOll). Nouvelle édition par Dom Jacques Froger, moine

de Solesmes.

[iteprint of the IQOO édition, with enlarged and revised

critical report. ]

1P70, Ixxxvii pp (text), >iS8 pp ( facsimile ) .

DM 552.50

Volume II

Cantatorium de Saint-Gall (IX siècle). Codex 35P de la

Bibliothèque de Saint-Gall.

[Ueprint of the édition of 1924.]

1968, xxiii/5 pp (text), l'i2 pp (facsimile).

DM l'jl.

d^^^i

ufiiiBiif|ia!mafifDie iitr

OTTO HARRASSOWITZ ■ 6200 WIESBADEN ■ POB 349

LEONI XIII PONT MAX.

lŒMAKKS CONCi;ilNING THE OUIGINAL PUBLICATION 1880-

IVM
lENT

Tho editors of this compilation are greatly indebted to Dora
Jaoques Froger for his patient willingness to explain many dé-
tails of tlie original publication. Without his help it would
liave bpcn irapossihlp to pièce together the information that is
given liore on the hlstorv of this séries.

CONCKHNJN'G SEUIES 1

Ihe original plan was to publish Paléographie as a sort of
periodiral, wi th issues appearing quarterly. Vols. 1-XVI were
puhlished in issues with consécutive numbering, bearing also
tho Année of publication and an indication of the year and
month (for cxample: Paléographie musicale, Année 1, no. 1,
.Janvier l '^ H o ) .

Vol
of
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no.

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(except in time
nuary, April, July
t Issues (Années
s moi s, " or
hanged on nos. 9-
. " Beginning with
es not appear on
published in
as given on the
s number only the

publication were

The following numbers were published together as double Issues:
nos. 15-16 (Juillet/Octobre 1802); 3'i-35 (Avril/Juillet 1807);
68-60 (Octobre 1005/Janvier 1006); 173-17'i (Janvier/Avril
1051); 175-176 (Juillet/Octobre IO51); 177-178 (Janvier/Avril
1052); 170-lHO (.Juillet/Octobre 10';2); 181-18'' (janvier/
Octobre IO55, a quadruple issue); issue no. 103 contains
Juillet lOl^i, Octobre lOl^t, and Décembre 1021.

The contents of the various issues was in some respects Irreg-
ular. Some issues overlapped and extended into two différent
volumes of the séries, or contained supplementary raaterial
for previous issues, material that anticipated as yet unpub-
lishert issues, or various inscris (e.g. , errata).

Vol. XVI contains four issues, but as thèse issues were sent
together to the subscribers in October IO56, the dates on the
issues are fictltious. Beginning with Vol. XVII the séries was
issued in complète volumes without numbered issues.

[VSICAE
SCRIPTA

SIMI
ESM.
• APOST.

OTTO HARRASSOWITZ • 6200 WIESBADEN • POB 349

The material in Vols. VII and VIII was originally planned for
publication in one volume. However, the preliminary comraentary
was in the end so extensive that it alone was published in
Vol. Vil, and the facsimile plates were published in Vol. VIII.
This division of text and facsimile plates, however, was done
after the fact. Thus it cornes that in issues kl-bl a single
issue may contain a few signatures of text (belonglng in Vol.
Vil) and a few signatures of facsimile plates (belonglng in
Vol. VIII).

(a ir.

cv.

Vol. XV was firs
previous volumes
casioned by Worl
January 1937, wa
of the volume wa
volume was also
1P53. Because p
the varions sect
was begun by Dom
Hourlier and Dom
Gajard; pp. 51-1
begun by Dom Hes
through the top
before 1938); pp
Hourlier, as als
175.

t published in issues in th

However, because of the

d War II, publication of th

s not completed untll Octob

s first resumed after the w

published in toto by Desclé

ublication of the volume ex

ions are the work of severa

Ilesbert and finished and c

Huglo. The foreword (pp.

56 (a catalog of Benevantan

bert and finished by Dom Ho

of p. Ik is attributable to

157-161 (table of neumes)

o the description of the ma

e same manner as the
interruption oc-
is volume, begun in
er 1953 (publication
ar in 1951). This
e In Tournai in
tended over I6 years,
1 hands. The volume
orrected by Dom
I-I5) Is by Dom

manuscripts) were
urlier (p. 71
Dom Hesbert, edited
were done by Dom
nuscript, pp. 162-

From time to time, during the 85 years of publication, problems
hâve arisen with regard to the nurabering of the Année of
publication. The following notes briefly the Années and years
that are problematic to bibl iographers : (For a more complète
listing of Années, see Part III, p.xii.

Année 2'» = 1Q12; through error Année 2^ was extended to 1913,
so that Année 2.k includes 1912-13.

Année 25 = 1914+1921. Because of World War I publication was
halted from October 191'i until December 1921.

Année 33 = 1929, and, through error, also 1030.

With no. I'i5 (April 1932) the error concerning Année 33 was

corrected, so that

Année 35 = 1932 (January only)

Année 36 = 1932 (April-October ) .

Année 40 = 1936, and, through error, also 1937.

Année 42 = 1939+1951. Publication was halted because of
World War II.

OTTO HARRASSOWITZ • 6200 WIESBADEN ■ POB 349

LEONI XIII PONT MAX.

CONCERNING SERIES II: MONUMENTALE

The volumes of Séries II were published complète; they are not
divided into issues. Although the two volumes of Séries II are
part of Paléographie musicale, they were conceived as an after-
thought, an afterthought that has now outlived its reason for
existence.

In its original conception, as reflected in the séries title,
Paléographie musicale should contain primarily facsimiles of
Latin chant manuscripts ("Res, non verba"). However, Dom
Mocquereau and Dom Gajard found it necessary to publish, in the
Paléographie volumes, substantial essays that were not directly
related to the manuscript under considération. Some of the
subscribers to the séries reacted negatively to the inclusion
of the essays, even to the point of cancelling their subsorip-
tions. To amend the situation, Dora Mocquereau published
L' Antiphonaire de Hartker in a second séries of Paléographie
musicale. This second séries. Séries II: Monumentale, was to
contain only the monument (the manuscript in question) and
necessary material related to it (introduction, tables, etc.).
The purpose of this séries was explained by Dom Mocquereau in
the préface of volume one . (in the reprint of this volume
this introduction and the tables of manuscripts hâve been com-
pletely re-edited by Dom Froger. )

Beginning with Vol. XVI the séries was returned to its original
concept, thus eliminating the necessity for Séries II. Vol.
XVI and continuation of Paléographie musicale are to contain
only material directly related to the manuscript being publish-
ed in facsimile, including bibliography , discussions of proven-
ance, tables organizing the contents, and the like. The
essays on other aspects of chant are now published in the
periodical ETUDES GREGORIENNES.

CONCERNING THE REPRINT

As noted above, the reprint is no longer divided into issues;
the issues hâve been gathered into volumes, the title pages
of each issue hâve been dropped, and the volumes are bound in
artificial leather. Other than the necessary omission of now
outmoded title pages, the reprint is complète. No intégral
material has been intentionally omitted. Thirty-one supple-
mentary plates were accidentally omitted from the reprint of
Séries I, Vol. I, but the publisher has since supplied thèse
plates without charge to those who had received defective
volumes.

IVM
lENT

[VSICAE
SCRIPTA

SIMI
ESM.
• APOST.

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PALEOGRAPHIE MUSICALE

10
10

12
12
12
12

No(s]

1^1

34 & 35

Date(s)

Janvier 1889
Avril 1889
Juillet 1889
Octobre 1889
Janvier 1890
Avril 1890
Juillet 1890
Octobre 1800
Janvier 1891
Avril 1891
Juillet 1891
Octobre 1891
Janvier 1892
Avril 1892
Juillet-Octobre 18Q2
Janvier 1803
Avril 1893
Juillet 1893
Octobre 1893
Janvier 1804
Avril 1894
Juillet 1894
Octobre 1894
Janvier 1895
Avril 1895
Juillet 1895
Octobre 1895
Janvier 1896
Avril 1896
Juillet 1896
Octobre 1896
Janvier 1897
Avril-Juillet 1897
Octobre 1897
Janvier 1898
Avril 1898
Juillet 1898
Octobre 1898
Janvier 1899
Avril 1899
Juillet 1899
Octobre 1899
Janvier 1900
Avril 1900
Juillet 1900
Octobre 1900

Volume(s)

III

V &

VII

& VIII

OTTO HARRASSOWITZ • 6200 WIESBADEN • POB 349

LEONI XIII PONT MAX.

No ( s )

Date(s)

Janvier

IQOl

Avril

IQOl

Juillet

iqoi

Octobre

1901

Janvier

1902

Avril

1902

Juillet

1902

Octobre

1902

Janvier

1903

Avril

1903

Juillet

1903

Octobre

1903

Janvier

1904

Avril

1904

Juillet

1904

Octobre

1904

Janvier

1905

Avril

1905

Juillet

1905

Octobre

1905

Janvier

1906

Avril

1906

Juillet

1906

Octobre

1906

Janvier

1907

Avril

1907

Juillet

1907

Octobre

1907

Janvier

1908

Avril

1908

Juillet

1908

Octobre

1906

Janvier

1909

Avril

1900

Juillet

1909

Octobre

1909

Janvier

1910

Avril

1910

Juillet

1910

Octobre

1910

Janvier

1911

Avri 1

1911

Juillet

1011

Octobre

1011

Janvier

1012

Avril

1912

Juillet

1912

Octobre

1912

VII

X &

& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII
& VIII

A
IVM

lENT

[VSICAE
SCRIPTA

SIMI
ESM.
• APOST.

OTTO HARRASSOWITZ • 6200 WIESBADEN • POB 349

No ( s ) .

Date(s)

Q '>r.

(V.

'sic.

Janvier

ion

sic

Avri 1

1013

sic

Juillet

1013

sic

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Octobre

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OTTO HARRASSOWITZ ■ 6200 WIESBADEN ■ POB 349

LEONI XIII PONT MAX.

CVIVS • SAPIENTI • PROVIDENTIA

SACRARVM • STVDIA • DISCIPLINARVM

VBIQVE • PROMOVENTVR • ET • FLORENT

DIAGRAMMATA • NOTARVM • ARTIS • MVSICAE
E • VETVSTIS • LIBRIS • LITVRGICIS • DESCRIPTA

MONACHI • SOLESMENSES

ALVMNI • INSTITVTORIS • SANCTISSIMI

PROSPERI • GVERANGER • ABB • SOLESM.

HEREDES • PIETATIS • EIVS • ERGA • SED • APOST.

DEVOTI • ANIMI • PIGNVS

D. D.

INTRODUCTION GÉNÉRALE

INFLUENCE DES NOUVEAUX PROCEDES DE REPRODUCTION
SUR LE PROGRÈS DES ÉTUDES ARCHÉOLOGIQUES.

L'influence exercée par l'étude des sources sur les progrès des
sciences historiques & archéologiques n'est plus à démontrer. Aussi
n'est-il plus aujourd'hui un seul érudit qui ne fasse sienne la loi que
l'École des chartes imposait, dès l'ouverture de ses cours, aux jeunes
paléographes : « Les sources, toujours les sources, & ne jamais se con-
tenter d'ouvrages de seconde main (i). »

A la vérité , notre génération ne peut se flatter d'avoir inauguré
la première une méthode de travail qui se trouvait en honneur bien
avant elle & produisait, au xvi'^, au xvii" & au xviii'^ siècle, des œuvres
achevées sur lesquelles on n'aura probablement guère à revenir. Mais
on ne peut nier non plus que l'application du principe de la critique
directe ne se soit singulièrement généralisée, & qu'une impulsion nou-
velle, universelle, pleine de promesses, n'ait porté de nos jours les
amis de la vérité à la recherche & à l'analyse des monuments origi-
naux, en même temps qu'une pensée de vulgarisation tendait à les
mettre sous les yeux du plus grand nombre possible de travailleurs.

Il est certain notamment que l'industrie des fac-similés n'a pas
médiocrement contribué, par son extension, à faciliter & à dévelop-
per les études, en reproduisant les documents dispersés, pour en for-
mer les recueils dont sont amplement pourvues aujourd'hui presque
toutes les branches tributaires de l'archéologie.

(i) Léon Gautier, Qiielques mots sur l'étude de la paléographie ; 2" éd., Paris, Palmé, 1839; p. 15.

4 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

Un pas restait cependant à faire dans cette voie. Il y a quelques
années, en effet, ces grandes collections, malgré leur valeur incontes-
table, offraient encore deux graves inconvénients : d'une part, les frais
énormes qu'entraînaient leur exécution & leur publication; d'autre part,
la difficulté, disons même l'impossibilité, d'arriver par la lithographie
à une copie assez parfaite pour tenir absolument lieu des monuments
eux-mêmes, assez fidèle pour demeurer à l'abri de toute suspicion.

Toutes les sciences ne souffraient pas également de ces conditions
défavorables, mais quelques-unes y trouvaient un sérieux obstacle à
leur développement. Ainsi, la paléographie demeurait presque inabor-
dable en France, tant à cause du prix élevé & de la rareté de ses col-
lections, qu'en raison de l'insuffisance des éléments de travail que
celles-ci pouvaient fournir, &, de son côté, la science des écritures
musicales du moyen âge, privée de tout recueil, restait le privilège
exclusif de quelques rares spécialistes.

Mais voici qu'en ces derniers temps l'art de la reproduction, s'enga-
geant dans des sentiers jusqu'alors inconnus, & profitant des nouvelles
applications de la photographie aux travaux de l'imprimerie & de la
gravure, tend à substituer partout aux tâtonnements des copistes , à
leurs calques ou fac-similés nécessairement dispendieux & toujours in-
certains, les procédés rigoureux de cet auxiliaire incomparablement
fidèle, expéditif, non moins qu'économique & vulgarisateur. C'est une
véritable révolution qui est en voie de s'opérer dans lé domaine jusqu'à
présent réservé de la science des sources.

Ici nous devons laisser à M. Léopold Delisle le soin d'apprécier avec
sa haute compétence l'importance d'une innovation destinée à multi-
plier si heureusement les instruments indispensables des travaux archéo-
logiques. Dans l'introduction qui se trouve en tête de l'Album paléo-
graphique de la Société de l'École des chartes (i), après avoir énuméré
les précieux recueils d'anciennes écritures que nous possédons en France
& signalé leur insuffisance & la difficulté pratique de se les procurer,
l'éminent érudit s'exprime ainsi :

(i) Album palêo graphique ou Recueil de documents importants relatifs à l'histoire &■ à la litté-
rature nationales, reproduits en héliogravure, avec des notes explicatives, par la Société de l'École des
chartes; Paris, Quantin, 1887.

INTRODUCTION GÉNÉRALE 5

« Avec des ressources aussi bornées, l'étude de la paléographie
était fort difficile pour quiconque ne suivait pas les cours de l'École des
chartes & ne pouvait pas travailler dans les dépôts où sont conservées
de riches séries de chartes & de manuscrits. La photographie a modifié
de fond en comble ces conditions, surtout à partir du jour où la dé-
couverte de procédés relativement économiques a permis de reporter
sur pierre ou sur métal & d'imprimer à l'encre grasse les images pho-
tographiques. Les progrès de cet art merveilleux ont ouvert des voies
nouvelles à la paléographie & à la diplomatique. Du moment où l'on a
obtenu sous une forme inaltérable des fac-similés d'une exactitude ri-
goureuse, dont l'exécution est indépendante de l'imagination & de l'ha-
bileté du dessinateur, comme aussi des préoccupations de l'éditeur, les
savants ont pu se livrer à des rapprochements & à des comparaisons
que la dispersion des monuments originaux avait jusqu'à présent ren-
dus impossibles ou du moins très incertains. L'industrie des fac-similés
devait donc subir une transformation complète & prendre un dévelop-
pement dont nous commençons à peine à pouvoir apprécier l'étendue.
Un nouveau genre d'édition a pris naissance ; on a compris que , dans
bien des cas, il ne suffit pas de mettre sous les yeux du travailleur un
texte critique, dont la pureté & la clarté tiennent à l'expérience & à la
sagacité des éditeurs ; très souvent il est indispensable de connaître les
éléments du texte, tels que nous les ont transmis les exemplaires ori-
ginaux ou les copies les plus dignes de confiance. La reproduction de
tels manuscrits s'impose comme une nécessité absolue, quand c'est sur
eux que repose le texte des chefs-d'œuvre littéraires de l'antiquité &
du moyen âge, quand ils sont le fondement de nos connaissances sur
la géographie ancienne d'un pays ou sur l'histoire d'une période reculée,
quand la lecture en est difficile & que l'interprétation des abréviations
est douteuse, quand ils offrent des particularités qui ne se prêtent pas à
une reproduction typographique, & surtout quand la conservation n'en
est pas parfaitement assurée pour un long avenir, ou bien que le hasard
les a portés loin des lieux où les savants ont le plus d'intérêt à les
consulter.

« Si parfaite que soit une édition, elle ne dispense jamais de recou-
rir au texte original pour éclaircir des points douteux & résoudre des

PALÉOGRAPHIE MUSICALE

questions dont les premiers éditeurs ne s'étaient pas préoccupés &
n'avaient pas à se préoccuper. C'est ainsi que les manuscrits des clas-
siques grecs & latins, sur lesquels ont pâli les grands philologues du
dernier siècle, sont encore aujourd'hui journellement consultés. On a
besoin de vérifier si la lecture d'un mot est bien certaine, si une abré-
viation a été comprise & exactement interprétée, si une nouvelle hypo-
thèse ne peut pas être justifiée par les traces d'une ancienne correction.
Une reproduction typographique, si rigoureuse qu'on la suppose, eût-
elle été exécutée à l'aide de types spéciaux, ne préviendra jamais tous
les scrupules d'un lecteur méticuleux.

« . . . . Le genre de reproduction (lithographique) n'est pas à l'abri
des défiances de la critique. Il donne en effet ce qu'a vu ou cru voir le
dessinateur. Il en est tout autrement des reproductions héliogra-
phiques, sur lesquelles on peut raisonner comme sur les originaux, si
les épreuves sont venues avec netteté & si elles n'ont pas subi de re-
touches. On comprend donc le succès réservé aux éditions héliogra-
phiques, phototypiques, ou autotypiques. Il n'y a guère plus d'une
vingtaine d'années que l'usage s'en est, sinon introduit, du moins ré-
pandu, & déjà la liste de celles qui ont vu le jour serait fort longue
à dresser. »

Suit, dans l'introduction que nous citons, une longue série d'éditions
de ce genre publiées en France, en Allemagne, en Angleterre, en Bel-
gique, en Danemark, en Espagne, en Italie, en Suède & en Russie.
Bibles précieuses, livres liturgiques, fac-similés des manuscrits origi-
naux des anciennes langues, choix de documents géographiques, paléo-
graphie générale, paléographie tironienne, miniatures, archéologie, &c.,
toutes les branches de l'art & de la science historique y sont repré-
sentées.

Entre toutes les sciences, la diplomatique a reproduit un nombre
considérable de pièces de chancellerie. Signalons, en Allemagne, le
grand ouvrage intitulé : Kaiserurkunden in Abbildungen. Ce recueil
comprendra trois cents pièces, depuis le règne de Pépin jusqu'à celui
de Maximilien. Les sept premières livraisons, parues de 1880 à 1884,
se composent de cent quatre-vingt-sept planches de très grand format
avec un texte explicatif. Enfin l'Angleterre, à elle seule, possède en

INTRODUCTION GÉNÉRALE

différents recueils plus de vingt volumes in-folio contenant les fac-si-
milés, « en éditions autotypiques de presque toutes les chartes origi-
nales de la période anglo-saxonne & d'un choix considérable de docu-
ments d'une époque postérieure. » (Introd. à l'Album paléog., p. 4.)

Ces indications suffisent pour édifier le lecteur sur le nombre, la
variété & l'importance des éditions héliographiques ou phototypiques,
& sur l'avenir qui leur est réservé.

L USAGE DES FAC-SIMILES DANS L ARCHEOLOGIE MUSICALE
DEPUIS LE XVII^ SIÈCLE JUSQu'a NOS JOURS.

Dans quelle mesure les études musicales se sont-elles associées au
mouvement archéologique qui a entraîné les autres sciences à repro-
duire leurs monuments originaux ? c'est ce que nous devons rechercher
maintenant.

Dès que l'attention des savants se fut portée sur les anciennes no-
tations, ils s'efforcèrent aussitôt de les reproduire. Il est clair en eflPet
qu'on ne pouvait parler au public de ces signes étranges sans les lui
mettre sous les yeux.

On peut distinguer deux périodes dans ces efforts dirigés vers la
reproduction des manuscrits neumatiques.

Dans la première de ces périodes, qui s'étend du commencement
du xvii^ siècle au milieu du xix^, les spécimens d'écritures musicales
sont donnés dans des ouvrages rares , réservés aux érudits ; ils sont
en outre très courts, peu fidèles, & ne peuvent en rien servir pour des
recherches approfondies : la curiosité plutôt que l'étude est le mo-
bile de ces reproductions. Il y eut bien çà & là, dès. cette époque,
quelques essais d'explication des signes neumatiques, mais aucun n'a-
boutit à une solution précise. Du reste, les questions musicales, qui

PALEOGRAPHIE MUSICALE

passionnent aujourd'hui tant d'artistes & d'amateurs, étaient à peine
soulevées, & les érudits ne soupçonnaient pas alors le parti que plus
tard on devait tirer des neumes pour la restauration archéologique des
mélodies grégoriennes. Gerbert lui-même négligea trop souvent, dans
ses Scriptores, de superposer les neumes aux exemples de chant tirés
du répertoire liturgique & insérés dans le texte des auteurs. « Ces
signes sont inconnus, » disait-il, & il omettait de les figurer (i).

Michel Prsetorius (1614) paraît être le premier, parmi les écrivains
modernes, qui ait parlé de ces notations & qui en ait donné des exem-
ples d'après un missel manuscrit de la bibliothèque de Wolfenbùttel(2).

Les savantes notes de dom Hugues Ménard au Liber Sacramentorum,
qu'il publia en 1641, contiennent une hymne de la Passion notée cum
antiquis cantus notulis (p. 78). Ce spécimen, peu réussi, a été réim-
primé avec le travail du même auteur dans les OEuvres complètes de
saint Grégoire éditées par les bénédictins (3), & dans la Patrologie la-
tine de Migne (4).

En 167}, dom Jumilhac insère dans son beau livre, La science & la
pratique du plain-chant, deux planches de notation neumatique de diffé-
rentes espèces. La deuxième édition de ce traité (1847) reproduit les
mêmes pages & de plus quelques documents empruntés à M. Bottée
de Toulmont (5).

On trouve encore des fac-similés d'écriture musicale ancienne dans
les ouvrages suivants :

iyo8 — De Cantoribus Eccksiœ yetcris &- Novi Testamenti ( Helmstadt), p. 43, 44. Cette
dissertation est de Jean André Jussow.

(i) Gerbert, Scriptores ecdesiastici de musica (3 vol. in-4, typis San-Blasianis, 1784); t. I,
p. 104 : « Notas musicas textui superpositas, utpote nunc incognitas, haud adponendas duximus. »

— Ibid., p. 130 : « Notulas veteres musicas textui impositas omittimus. » Cf. aussi p. 135,
150, &c.

(2) Plusieurs des faits que nous allons citer ont déjà été mentionnés par les auteurs suivants :
Fétis, Histoire générale de la musique (Paris, 1874), t. 1, p. 191 ; — le même, dans la Revue de la
musique religieuse de Danjou, 1845, p. 266-269 ! — "^h. Nisard, Revue archéologique, 1849, p. 706 ;

— Jules Tardif, dans la Bibliothèque de l'École des chartes, t. IV, y série, p. 264, 265 ; &c., &c.

(3) San5li Gregorii Papœ Opéra omnia (Paris, 1705), t. III, col. 334, 335.

(4) Migne, Patrologie latine, t. 78, col. 326.

(5) La science &■ la pratique du plain-chant, par dom Jumilhac; 2= édit., scrupuleusement réim-
primée d'après l'édition originale par MM. Th. Nisard & Alexandre le Clercq ; Paris, 1847; p. 98.

INTRODUCTION GENERALE

1723-1729 — Nicolas Staphorst, Hambiirgische Kircheii Gescbicbte (Hambourg), t. III,
p. 337 & seq.

1 745-1 747 — Jean Ludolf Walther, Lexicoii diplomatkon (Gcettingue, in-fol.), 2" par-
tie, pi. 6.
•757 — Martini, Storia délia Miisica (Bologne), t. I, p. 184.
» — Nouveau traité de diplomatique des Bénédictins, t. III, pi. 56, p. 387.

1770 — Missa Gothica seu Mo:(arabica... ad usum percelebris Mo:(arabum Sacelli Toleti...
( Angelopoli ), in-fol.

1774 — Gerbert, De Cantu &■ Musica (typis San-Blasianis ), 2 vol. in-4.
'775 — Breviarium Gothicum... ad usum Sacelli Mo^arabum (Matriti), in-fol.
1776 — Hawkins, a gênerai History of the science and praBic of Music ; nouvelle édition,
Londres, 1853, 3 vol. ; t. III, p. 43-53.

1784 — Gerbert, Scriptores ecclesiastici, passim.

1801 — Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik (Leipzig, 2 vol. in-40), t. II, p. 348, pi. 1-5.

1807 — ViLLOTEAU, Recherches sur l'analogie de la musique (Paris, Imprimerie impériale,
2 vol. in-8 ), t. II, 2^ tableau.

Ce fut à l'occasion du retour de la France à la liturgie romaine, que
l'étude & la reproduction des notations neumatiques sortirent enfin de
l'enfance, pour entrer dans une voie qui devait conduire à des décou-
vertes importantes. En même temps que l'Église de France se remettait
en possession des textes liturgiques, elle sentait le besoin de reconsti-
tuer les mélodies que l'antiquité avait unies à ces formules vénérables.
Tâche difficile à remplir, alors que la phrase musicale, les théories
d'exécution & l'intelligence même des signes de la notation étaient
oubliées depuis longtemps. Il devenait nécessaire, pour faire revivre les
traditions perdues, d'aborder résolument & le déchiffrement des ma-
nuscrits neumatiques, & l'interprétation des musicologues du moyen
âge.

Une élite de savants s'attacha avec ardeur à ces travaux. Les Scri-
ptores de Gerbert, qui jusque-là n'avaient pas été appréciés à leur juste
valeur & étaient demeurés presque inaperçus, devinrent le manuel clas-
sique des musiciens médiévistes. Ils ne s'en contentèrent pas. Bientôt,
pour répondre à leurs désirs & à leurs réclamations, M. de Coussema-
ker compléta ce précieux recueil & y ajouta quatre volumes contenant

lo PALÉOGRAPHIE MUSICALE

de nombreux traités sur l'art musical du moyen âge, avant lui restés
inédits.

Sur ce terrain de renseignement théorique, l'archéologie musicale
n'a rien à envier aux autres sciences : elle possède, dans les collections
de Gerbert & de Coussemaker, un ensemble de documents didactiques
dont une interprétation saine & solide, basée sur l'étude des manus-
crits de chant & exempte de tout esprit de parti, assurerait à jamais
la restauration de la musique, tant ecclésiastique que profane, en usage
dans les siècles passés.

Quant aux textes musicaux, les archéologues n'eurent garde de les
oublier; ils reconnurent promptement, dans les vieux graduels & anti-
phonaires, l'instrument le plus puissant de la restauration qu'ils proje-
taient, &, après les avoir étudiés, ils en publièrent des descriptions,
des catalogues & des fac-similés.

Les questions de chant, débattues d'abord entre érudits en présence
d'un public restreint, attirèrent peu à peu l'attention d'un plus grand
nombre d'ecclésiastiques & de maîtres de chapelle intéressés à recueillir
les conclusions des archéologues, en vue de l'exécution pratique du
chant sacré. Plus s'étendait le mouvement des églises de France vers
la liturgie romaine, plus aussi se propageaient les études musicales.
Le désir de connaître, de voir les manuscrits, de vérifier les assertions
des musicistes, de pénétrer les secrets de la notation antique, s'affirmait
de plus en plus en France & en Allemagne. Aussi, dès 1840, la repro-
duction des monuments neumatiques, commencée dans les siècles pré-
cédents, entra-t-elle dans une période nouvelle de développement.
Toutefois ce progrès ne fut pas assez décisif pour déterminer, comme
dans les autres sciences, la création d'un grand recueil documentaire.

Voici les caractères qui distinguent cette phase de la précédente.

On remarque dans les fac-similés un perfectionnement réel des
procédés lithographiques, &, par suite, une conformité plus exacte,
quoique imparfaite encore, des figures avec les types manuscrits.

Le nombre des spécimens devient de plus en plus considérable à
mesure qu'on se rapproche de notre temps. Empruntés à des livres rares
& spéciaux, ils se répandent dans les revues musicales, archéologiques,
historiques, & jusque dans les plus humbles méthodes de chant gré-
gorien.

INTRODUCTION GENERALE ir

On s'aperçoit aussi que Fintention de ces publications diverses est
plus scientifique qu'au xvif & au xviii^ siècle. Les archéologues veu-
lent initier les amateurs aux travaux qu'ils ont entrepris sur les anti-
ques notations neumatiques, but qu'il leur était impossible d'atteindre
sans une reproduction figurée. Et cependant ils ne réussissent pas entiè-
rement, parce que les planches qu'ils donnent sont peu étendues : sauf
deux ou trois exceptions, on en reste aux fac-similés fragmentaires de
quelques lignes ou de quelques pages au plus, trop réduits pour servir
de base à des études sérieuses.

Il devenait nécessaire de dépasser ces limites. Dès 1848, M. Théo-
dore Nisard disait : « Les archéologues musiciens ont enfin compris
qu'il faut, pour l'étude des anciennes notations, des recueils sembla-
bles à ceux qui ont été publiés sur les monuments littéraires de la
vieille Egypte par Champollion, Thomas Young, Lepsius, Prisse d'A-
vennes & le Musée britannique (i). »

En 1847, M. Danjou avait déjà formé le projet de publier l'antipho-
naire bilingue de Montpellier, qu'il venait de découvrir ; il ne put réali-
ser son dessein. Plus heureux, le P. Lambillotte fit copier le beau
manuscrit n° 359 de la bibliothèque de Saint-Gall, & donna une repro-
duction lithographique d'environ cent trente pages de ce document.
Deux éditions successives donnèrent raison à la hardiesse du savant
jésuite, & démontrèrent que les amateurs de musique religieuse atta-
chaient un grand prix à posséder, sous ses formes originales, le chant
traditionnel de l'Église. Toute une littérature musicale se forma autour
de cet « Antiphonaire de saint Grégoire » ; & , si les érudits en appré-
cièrent diversement la notation & la valeur, il ne saurait être con-
testé que ce monument fut très utile pour la restauration de la version
authentique des graduels , des alléluias & des traits du répertoire gré-
gorien. Encore aujourd'hui nous pouvons ajouter que les neumes de
ce manuscrit sont loin d'avoir livré tous les secrets qu'ils contiennent,
spécialement au point de vue du rythme des mélodies.

Après un pareil succès, on pouvait espérer que là ne s'arrêteraient

(i) Études sur les anciennes notations musicales de l'Europe, par Th. Nisard, dans la Revue ar-
chéologique, 1849, P- 709-

12 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

pas les tentatives de ce genre ; mais personne ne suivit franchement le
P. Lambillotte dans la voie qu'il avait ouverte, & aujourd'hui, quarante
ans après la publication intégrale de ce monument, on en est encore
aux fac-similés fragmentaires.

Pourtant, nous ne pourrions sans injustice oublier les reproduc-
tions neumatiques dirigées par deux zélés & intelligents admirateurs
des mélodies liturgiques. Nous voulons parler de MM. Raillard &
HermesdorfT. Tous deux avaient compris que la solution des ques-
tions relatives à la phrase musicale & à son rythme se trouvait dans
les manuscrits, & que rien ne serait définitif si l'on ne parvenait à
faire pénétrer chez les artistes &. les amateurs la connaissance de la
notation neumatique. Ils travaillèrent en conséquence. M. HermesdorfF,
dans la Cœcilia de Trêves & dans le Gregoriiis Blatt, reproduisit, par
un procédé malheureusement trop imparfait, un grand nombre de
pièces musicales empruntées aux bibliothèques de Trêves, Mayence,
Munich, &c. Dans ses études & ses comparaisons analytiques sur cha-
cun de ces fragments, l'éminent musiciste traçait à ses successeurs
la direction à donner à leurs recherches. Il est regrettable que les
siennes n'aient pas été plus étendues. C'est ainsi que la pénurie de
matériaux & d'éléments de travail neutralise les dispositions les plus
heureuses ; les plus louables efforts s'épuisent sur des sujets trop res-
treints & ne produisent pas, en fin de compte, les résultats qu'on
était en droit d'en attendre.

De son côté, M. l'abbé Raillard fut un de ceux qui contribuèrent
le plus en France à attirer l'attention sur les manuscrits. Les tableaux
qu'il a joints à son Explication des neumes sont une application prati-
que du principe de comparaison. Malheureusement l'interprétation
rythmique qu'il a voulu appliquer aux notes du plain-chant ne peut
s'accorder avec les faits que nous aurons à constater.

Les Mélodies grégoriennes (i) sont venues à leur tour donner la genèse
& expliquer la nature des neumes, mais sans système personnel, par
le simple exposé des faits, c'est-à-dire par l'exposé des phases succes-
sives de l'écriture neumatique, en rapport avec les formes diverses de

(i) Dom J. PoTHiER, Les Mélodies grégoriennes d'après la tradition; Tournay, Desclée, 1880.

INTRODUCTION GENERALE

l'écriture en général. Depuis l'apparition de cet ouvrage, l'étude des
neumes quitta les régions purement spéculatives pour entrer définiti-
vement dans l'enseignement pratique des plus humbles méthodes. Il
est impossible aujourd'hui d'expliquer les premiers principes de l'exé-
cution grégorienne sans donner aux élèves quelques notions sur l'ori-
gine, la nature & la valeur des neumes. De là les fac-similés que l'on
trouve dans la plupart des traités de chant publiés depuis dix ans. Si
ces reproductions ne fournissent pas aux érudits des matériaux pour
leurs recherches, elles ont du moins l'avantage de pénétrer partout,
d'accoutumer le public aux habitudes graphiques de nos pères, de lui
en apprendre l'utilité pratique, & enfin de le préparer à une initiation
plus complète & plus intime des antiques notations.

Nous donnerons ici la liste de quelques ouvrages où l'on peut étu-
dier les fac-similés publiés depuis le milieu du siècle, dans ce que nous
avons appelé la seconde période de l'étude des neumes. Nous n'avons
nullement la prétention d'être complet : la liste serait interminable ;
mais nous aurons ainsi l'occasion de rappeler bien des noms auxquels
l'art grégorien est grandement redevable.

1829 — Pertz, Moniimenta Germaniœ historica ; Hannoverias ; Scriptonim t. II, p. 201.
1834 — KiESEWETTER, GcschicMe der europàischenabendlàndischen Miisik ; Leipzig, Breitkopf
& Hârtel, in-4; i'''' édit., 1834; 2= édit., 1846.

1840 — KiESEWETTER, GiMo voH /Ire^^io ; sein Lehen und Wirken ; Leipzig, Breitkopf &
Hârtel; cf. p. 22.

1841 — De Coussemaker, Mémoire sur Hiichald 5- sur ses traités de musique , suivi de re-
cherches sur la notation, &c. ; Paris, Techener, in-4; 21 planches.

1843 — De Coussemaker, Notices sur les collerions musicales de la bibliot/jèque de Cambrai;
Paris, Techener, in-8 ; un fac-similé.

1847 — Revue de musique religieuse, de Danjou ; numéro de mars : fac-similé de l'antienne
Venite popiili, d'un manuscrit du xii'^ siècle ; n" d'août : tableau des signes de la nota-
tion neumatique ; n° de décembre : fac-similé de l'introït Puer natus est, en notation
bilingue du manuscrit de Montpellier.

>•> — DoM JuMiLHAC, Science S- pratique du plain-chant, 2" édition par MM. Nisard &
le Clercq (déjà signalé ci-dessus, p. 8 ).

» — Nouvelle prose sur le dernier jour de l'an, tirée d'un manuscrit de Montpellier;
4 pages in-fol. de fac-similés. (Extrait du n° 15 des Publications de la Société archéo-
logique de Montpellier, 1847. )

14 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

1849 — FéVix Clément, Chants de la sainte Chapelle ; Paris, Didron ; reproduftion de deux
proses du xiii« siècle.
» — Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques des départements ;

Paris, Imprimerie nationale; fac-similé neumatique de 2 pages.
— Citons ici, comme se rapportant à la première partie du siècle, la colleftion suivante,
dont les fragments ont paru à des époques différentes :

— Comte de Bastard, Peintures S- ornements des manuscrits, pour servir à l'histoire
des arts du dessin depuis le ly^ siècle de l'ère cJjrétienne jusqu'à la fin du Xyi^.

1851 — Arclnves des missions scientifiques, t. 11, p. 112 : musique d'une ode d'Horace,
2 planches publiées par M. Nisard d'après le manuscrit 425 de la faculté de médecine
de Montpellier.

» — Copie de l'antiphonaire de Montpellier n° i^ç à notation bilingue.

Cette copie de M. Nisard a été déposée à la Bibliothèque nationale sous le n° 8881
du fonds latin. Qiioique ce travail ne soit pas une reproduction à nombreux exemplai-
res, nous devons le signaler comme une œuvre très remarquable ayant pour but la
diffusion des manuscrits.

» — P. L. Lambillotte, AntipJjonaire de saint Grégoire, fac-similé du manuscrit de Saint-
Gall n° 359; Paris, V^^ Poussielgue-Rusand ; 131 pages in-4 de lithographie.

1852 — De Coussemaker, Histoire de l'immionic au moyen âge ; Paris, Didron; 38 pages
in-4 de fac-similés d'écriture neumatique ou guidonienne, de différentes espèces & de
différentes époques.

» — L'abbé Cloët, De la restauration du chant liturgique ; Plancy (Pas-de-Calais), So-
ciété de Saint-Vi£lor, in-8. Ce livre contient un des premiers essais de catalogue des
manuscrits neumatiques.

1853 — Jules Tardif, Essai sur les neumes, dans la Bibliothèque de l'École des chartes,
t. IV, 3<= série, p. 269-279.

1854 — Ludus Danielis, d'après un manuscrit de Beauvais trouvé à Padoue par M. Dan-
jou ; 32 pages in-8, dans la Revue de la musique religieuse, t. IV, p. 65.

1855 — P. Lambillotte, Esthétique du clmni grégorien ; Paris, Le Clere, in-8 : une planche,
p. 176.

1856 — Versiculi de eversione monasterii Sandti Florentii, anno 840-845, avec notation
musicale, dans les Archives des missions scientifiques, t. IV. (Copié en Angleterre par
dom Pitra en 1849. )

» — L'Harmonie au moyen âge , dans les Annales archéologiques de Didron ; Paris ; —

tiré à part, 7 pages in-4 avec fac-similés d'ancienne notation.
» — Office de Pâques, publié d'après un manuscrit du xii^ siècle de la bibliothèque de

Tours, par Viftor Luzarche; Tours, J. Bouserez; 16 pages in-8 de musique.
» — Rituale seu Mandatum insignis ecclesiœ Suessionensis , tempore episcopi Nivelonis

exaratum ; Paris, Didron, in-4 ; 6 planches de musique du xiii« siècle.

INTRODUCTION GÉNÉRALE 15

1857 — L'abbé Jules Bonhomme, Principes d'une véritable restauration du chant grégorien ;
Paris, Lecoffre, in-8. L'alléluia Pascha nostrum est reproduit d'après huit manuscrits
de différentes époques. — Cf. aussi p. 82, 91.

» — Instruilions sur la musique, par M. Bottée de Toulmont, 4 planches, dans les Ins-
truâions du comité historique des arts &■ monuments ( 1837- 1849); Paris, Imprimerie
impériale, 1857; p. 230.

» — Mémoire sur les chants liturgiques restaurés par le P. Lambillotte & publiés par le
P. Dufour; Paris, Le Clere; cf. p. 41-48, passim.

1858 — P. Anselm Schubiger, Die Sàngerschule S. Gallens ; Ensiedein ; 8 planches in-4.

» — Chants liturgiques d'Adam de la Bassée, publiés par M. l'abbé D. Carnel (Gand).

» — L'abbé Raillard, Emploi des quarts de ton dans le chant de l'Église, publié dans
la Revue archéologique, p. 487.

1859 — P. Dufour, Lettres à M. l'abbé Petit sur l'emploi &■ l'existence des notes brèves
dans le chant grégorien ; Paris, Le Clere, in-8.

1862 — Adrien de la Page, Essais de diphtéro graphie musicale, ou notices, descriptions, ana-
lyses, extraits &■ reprodu£lions de manuscrits relatifs à la pratique, à la théorie &- à
l'histoire de la musique ; Paris, Bonaventure & Ducessois, in-8.

Le texte seul de cet ouvrage a paru; mais la colleftion d'exemples, qui devait se
composer de 200 planches de musique, n'est pas perdue pour l'art musical. Ce qu'on
a pu rassembler des matériaux préparés a été soigneusement recueilli, & fait partie
d'une série de documents précieux que A. de la Page a légués à la Bibliothèque natio-
nale.

1867 — Antiphonaire de Saint-Gall, n° ^59, publié pour la première fois par le P. Lam-
billotte en 185^; 2"= édition, Bruxelles.

» — Tonale de Réginon de Prûm, mis au jour en entier & en fac-similés par M. de
if^* Coussemaker, dans le 2°"= volume de ses Scriptores ; }(> pages in-4 de reproductions.

» — Tonale de Bernon, publié par M. l'abbé Chastain, dans son Essai sur la tradition
du chant ecclésiastique ; Toulouse, Ratier.

» — El Arte en Espana (Revue de Madrid), t. VI, p. 105 : fac-similé de notation mo-
zarabe.

1874 — FÉTis, Histoire générale de la musique ; Paris, Didot, 5 vol. in-8 ; t. IV, nombreuses
planches de neumes.

1877 — Revue de l'art chrétien; n°^ d'avril, juin, juillet, septembre : fac-similé du missel
de Saint- Vougay, & du manuscrit n° 8^ de la bibliothèque d'Angers. (Article de dom
J. Pothier.)

1878 — Hugo Riemann, Studien ^ur Geschichte der Notenschrift , mit zwôlf lithographirten
Tafeln ; Leipzig, Breitkopf & Hârtel, in-8.

1879 — Raymund Schlecht, Geschichte der Kirchenmusik ; Regensburg; cf. p. 222 & suiv.

PALÉOGRAPHIE MUSICALE

880-1882 — Ambros, Geschicbte der Miisik; 2" éd., Leipzig, 4 vol. in-8 ; cf. t. II, p. 73,

880 — P. Fidel Fita y D. Aureliano Fernandez-Guerra, Recuerdos de un viaje a San-
tiago de Galicia ; Madrid, in-4; cf. p. 116.

881 — Don Jésus Munoz y Rivero, Paleografia Visigoda; Madrid.

882 — E. David & M. Lussy, Histoire de la notation musicale; Paris, Imprimerie nationale,
in-fol. ; planches assez nombreuses de neumes.

882 — M. Falchi, Stiidi su Giiido monaco ; Firenze, in-8 ; deux planches de notation neu-

matique.
88^ — Théry, Étude sur le chant grégorien ; Bruges, Desclée (i).
884 — Paul ScHMETZ, Dom Potbier's Liber Gradiialis, seine historische und pral^tiscbe

Bedeutung, mit 7 facsimiles einer vor dem Jahre 1379 geschriebenen Pergamenthand-

schrift; Mainz, Franz Kirchheim.
» — Hans MuLLER, Hucbalds echte und unechte Schriften uber Musik, mit drei Tafeln ;

Leipzig, Teubner, in-4.
» — Hermanni Contra ai Musica; edidit W. Brambach ; Leipzig, Teubner, in-4.
» — Chorgesdnge luni Preis der H. Elisabeth ans mittelalterlichen Antipijonarien mit

Bearbeitungen der alten Tonsâtze durch Mùller, Odenwald und Tomadini, herausgege-

ben von Ernest Ranke. Zwdte Abtheilung mit Beitrâgen von Prof. Gommer; Leipzig,

Breitkopf & Hârtel, in-8.

1885 — Félix Glément, Histoire de la musique depuis les temps anciens jusqu'à nos jours;
Paris, Hachette, in-8; fac-similé, p. 265.

» — Pontijîcal d'Amiens, publié d'après un manuscrit original du xi'= siècle par Viftor
de Beauvillé & Hedor Josse, de la Société des antiquaires de Picardie; Amiens,
T. Jeunet, in-4; 2 planches de neumes.

1886 — Léon Gautier, Histoire de la poésie liturgique au moyen âge ; les tropes ; Paris,
Viftor Palmé & Alphonse Picard, in-8 ; spécimens de diverses écritures neumatiques.

» — Hans MuLLER, Eine Ablmndlung liber Mensuralmusili in der Karlsruher Handschrift

St. Peter pergamen. 29 a., mit einer Tafel ; Leipzig, Teubner.
» — Bulletin de la Société archéologique & scientijique du VendômoiSj t. 25, p. 119 :

extrait de l'office de saint Eutrope (ms. 262 de la bibl. de Vendôme).

1887 — Critical and bibliograploical notes on early Spanish Music, by Juan F. Riano, mem-
ber of the royal Académies of history and of fine arts of Madrid; London, Bernard
Qiiaritch, in-8.

Ce livre précieux contient un grand nombre de fac-similés empruntés à des pièces
musicales liturgiques du x^ au xvi'= siècle , reproduites des manuscrits conservés dans
les bibliothèques d'Espagne.

(1) Ouvrage qui témoigne des bonnes intentions de l'auteur, & du pieux emploi de ses loisirs
de magistrat; mais, il faut bien le dire, ouvrage indigeste, où des notions plus ou moins justes,
des mélodies plus ou moins curieuses sont entassées sans profit nouveau pour la science.

INTRODUCTION GÉNÉRALE 17

1887 — Rev. T. Helmore, Plain-Song ; London, Novello, Ewer and Co., in-8.
» — Monographie des manuscrits de chant de l'abbaye de Cadoiiin, par Eug. Chaminade,
curé de Sainte-Croix de Montferrand, membre de la Société historique & archéologique
du Périgord; Tournay, Desclée, in-8.

Signalons enfin, comme renfermant plusieurs fac-similés de notation ancienne, l'impor-
tante revue allemande : Vierteljahrsschrift fUr Mtisikwissenschaft, herausgegeben von Fried-
rich Chrysander, Philipp Spitta und Guido Adler; Leipzig, Breitkopf & Hàrtel.

Nous avons tenu à donner un aperçu général des tentatives qui ont
préparé la nôtre. Mais, pour une étude solide & complète des notations
musicales, que sont ces fragments donnés à titre de spécimens & de
fac-similés ? Qu'est-ce même que le manuscrit de Saint-Gall publié
par le P. Lambillotte, le seul qui ait été mis intégralement dans le
domaine commun, surtout si on compare ces lambeaux aux publica-
tions monumentales dont sont actuellement dotées toutes les autres
branches de la science & de l'art ?

La numismatique a ses recueils de médailles ; l'épigraphie grecque,
latine, étrusque, &c., a rassemblé ses innombrables inscriptions dans
de volumineux ouvrages ; la paléographie nous offre en fac-similés des
milliers de chartes; sans sortir de son cabinet de travail, l'érudit peut
étudier les collections diplomatiques de France, d'Angleterre, d'Alle-
magne; l'artiste peut parcourir les catacombes, considérer leurs pein-
tures, lire les graffiti qui couvrent leurs murailles ; l'antiquaire peut
suivre pas à pas, pour ainsi dire, dans toutes les parties du monde,
les fouilles des archéologues à la recherche des antiques civilisations.
La photographie a rendu tout cela possible. Seule, l'archéologie musi-
cale reste un domaine fermé ; les richesses inappréciables de nos ma-
nuscrits de musique liturgique demeurent enfouies dans les bibliothè-
ques, où quelques rares privilégiés peuvent les étudier à loisir.

Comment expliquer que la nécessité de livrer aux musiciens des
sources si précieuses pour l'histoire de l'art & pour la restauration des
mélodies n'ait encore déterminé personne à entreprendre pour les
textes musicaux ce que les Gerbert & les de Coussemaker ont fait
pour les traités didactiques, c'est-à-dire à publier enfin ces textes eux-
mêmes, sans lesquels les documents théoriques ne sont pas susceptibles
d'une interprétation vraiment scientifique ?

PALEOGRAPHIE MUSICALE

Il ne s'agit nullement d'une question tout extérieure de rivalité
entre des sciences diverses; peu importe, également, le nombre plus
ou moins grand de fragments neumatiques publiés jusqu'à ce jour : ce
qui nous manque, ce sont des monuments complets ; & cette lacune met
en cause nos études mêmes. Les notations originales sont nos vérita-
bles sources, nos moyens d'étude & d'action ; nous les recherchons non
pour nous procurer la satisfaction stérile d'en faire une vaste collection,
mais pour fournir aux musicistes le moyen le plus propre à remplir le
programme qui leur est imposé par la situation actuelle de la science
musicale.

III

LES TRAITES DE MUSIQUE ET LES MANUSCRITS NOTES;

LEUR IMPORTANCE RESPECTIVE

AU POINT DE VUE DE LA RESTAURATION ARCHÉOLOGIQUE DU CHANT.

Les sources de l'archéologie musicale sont de trois sortes :

1° Les textes musicaux ou manuscrits avec notation musicale;

2° Les traités du moyen âge ;

j° Les ouvrages des Pères, des liturgistes, des grammairiens latins;
les chroniques des églises & des monastères, &c.

Quelle est de ces trois sources la plus propre à favoriser la restitu-
tion & l'interprétation du texte traditionnel des chants de l'Église ?

Il faut d'abord écarter, comme la moins utile, la troisième catégo-
rie de monuments. Les mille traits qu'on peut recueillir dans les chro-
niques, dans les œuvres des Pères & des liturgistes sur l'office divin,
sur la psalmodie & sur l'histoire des pièces de chant, sont, à la vérité,
fort précieux, mais ils ne peuvent servir qu'indirectement à la restau-
ration de la musique sacrée. Il en est de même des grammairiens : ils
ne sont appelés à témoigner dans cette cause qu'en vertu de l'alliance

INTRODUCTION GENERALE

étroite qui existe entre le texte & la mélodie. Tout cet ensemble de
documents doit donc être considéré comme renfermant des indications
indirectes & des éléments auxiliaires.

Les traités du moyen âge ont une plus grande importance.

Lorsque, en notre siècle, les travaux sur le chant grégorien reprirent
une nouvelle activité, la collection de Gerbert était publiée déjà depuis
longtemps. Les archéologues, espérant y trouver des lumières sur les
théories grégoriennes, s'adonnèrent à l'étude des traités qui la compo-
sent. Ils s'adressaient à bon droit aux Aurélien, aux Hucbald, aux
Gui d'Arezzo, & à tant d'autres qui sont pour nous, disons-le bien
haut, la voix de la tradition. Toutefois, lorsqu'il s'agit de l'autorité de
ces maîtres, de la valeur de leurs écrits, de l'usage qu'on en peut faire
pour la restitution des mélodies liturgiques, il faut bien s'entendre, &
nous avons ici à faire une remarque importante.

Le témoignage de ces écrivains a par lui-même une valeur intrin-
sèque qu'il ne peut venir à la pensée de personne de contester. Ce-
pendant, tout bien examiné, s'il ne faut pas diminuer leur témoignage,
il ne faut pas non plus l'exagérer. On s'imagine trop facilement de
nos jours qu'il suffit de lire les traités du moyen âge pour y trouver
les théories grégoriennes exposées avec la clarté & la précision didac-
tiques qui sont de rigueur dans l'enseignement moderne. La vérité est
que les règles pratiques dont nous sommes aujourd'hui si avides tien-
nent une très petite place dans la collection de Gerbert & de Cousse-
maker, & que ces règles se trouvent comme enveloppées au milieu
de principes étrangers dont il faut savoir les dégager.

On ne doit pas oublier, en effet, la direction imprimée aux études
musicales pendant le moyen âge. Pour les théoriciens d'alors la mu-
sique était plus une science qu'un art : elle était regardée comme une
des branches des mathématiques, & faisait partie du quadrivium, qui
comprenait, comme on sait, l'arithmétique, la musique, la géométrie
& l'astronomie. Les doctrines musicales, empruntées aux Grecs & aux
Romains, consistaient en considérations spéculatives sur les rapports
des sons avec les nombres, & même sur les harmonies produites par le
mouvement des astres; le praticien le plus habile, s'il n'était pas ini-
tié à cette science transcendantale , n'était pas digne du nom de musi-

20 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

cien(i). La force de leur éducation entraîne donc nos premiers théo-
riciens à reproduire tout au long dans leurs traités les idées de leurs
maîtres, Aristoxène, Boèce, Martianus Capella, &c., & à remplir les
parchemins de dissertations, d'amplifications sur le monocorde, sur
les tropes grecs , les tétracordes , les genres diatonique , chromatique ,
enharmonique, toutes choses qui n'ont guère pour nous qu'un intérêt
historique & ne peuvent servir qu'indirectement à la restauration des
mélodies de l'Église.

Il est d'ailleurs constant que, au ix^ & au x^ siècle, c'est-à-dire au
moment où paraissent les moines théoriciens, l'exposition méthodique
des principes de l'art grégorien présentait de grandes difficultés, par
le fait de la coexistence de deux éléments bien distincts : d'une part,
la musique liturgique, qui, déjà vieille de plusieurs siècles, ne se rat-
tache à l'époque classique que par les caractères généraux de sa tona-
lité, & qui, possédant une forme à elle spéciale, se maintient par
tradition, sans avoir encore de théorie écrite : d'autre part, la science
musicale gréco-romaine, qui, remontant à une antiquité reculée, a
survécu à la ruine de l'art païen, &, du moins à l'état de théorie, sub-
siste toujours vivante, toujours enseignée dans les écoles.

Pour les premiers écrivains il y avait dans cette situation un écueil
inévitable : ils couraient le risque de ne pas distinguer assez nette-
ment les deux formes musicales, ou plutôt les deux théories, & d'ap-
pliquer à la forme ecclésiastique le système tonal, modal & rythmique
de l'art gréco-romain.

Ils échappèrent en partie à ce danger ; mais, pour le détourner en-
tièrement & formuler le système grégorien dans son indépendance &
dans son intégrité, il eût fallu innover & tenter une sorte de révolu-
tion : qui pouvait y songer en ces temps où l'on vivait surtout de tra-
dition ? Nos musicistes appartiennent à une époque où la culture des
sciences, comme la grammaire, la physique, l'astronomie, ne consiste

(i) Un texte entre mille :

Musicorum & cantorum magna est distantia,
Isti dicunt, illi sciunt quaï componit musica :
Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia.

(Musicce regiilœ Guidonis ; cf. Gerbert, Scriptores, t. II, p. 25.)

INTRODUCTION GÉNÉRALE 21

guère qu'à copier servilement les anciens ; & l'on sait tout ce que dut
souffrir Gui d'Arezzo pour s'être aventuré dans des perfectionnements
cependant si légitimes, si utiles & nullement révolutionnaires.

Cette direction des études musicales vers les considérations ma-
thématiques explique la rareté des enseignements pratiques que nous
cherchons avec tant de curiosité chez les auteurs du moyen âge. Quand
ils donnent quelques avis dans ce sens, c'est comme par hasard & en
passant; on ne saisit jamais chez eux la pensée de vouloir formuler
un corps de doctrine arrêté sur la musique liturgique, surtout s'il
s'agit de rythme. Leur enseignement ne se précise que peu à peu,
lorsque l'on commence à sentir le besoin de conserver la tradition en
péril. C'est alors que les musiciens quittent la spéculation pour s'oc-
cuper davantage des règles pratiques. Ils se mettent enfin à étudier &
à analyser les mélodies elles-mêmes, ce qui est à coup sûr le procédé
le plus prompt, le plus infaillible, pour en connaître toute la construc-
tion. C'est ainsi qu'ils fixent peu à peu les lois qui règlent la tonalité,
la modalité, le rythme, en même temps qu'ils s'efforcent de remédier
aux lacunes de la notation purement neumatique.

Ne l'oublions pas : tout ce qui, dans les traités d'Aurélien, d'Huc-
bald, du Pseudo-Hucbald, de Gui, &c., peut nous servir à restaurer la
mélodie liturgique, provient des observations qu'ils ont faites sur les
cantilènes grégoriennes toutes les fois que ces auteurs ont su s'affran-
chir des entraves de la science gréco-latine. Il est aisé de suivre dans
ces ouvrages la formation d'un système modal & rythmique qui, dans
ses grandes lignes, répond enfin à la constitution des chants grégoriens
& à leur exécution traditionnelle.

Mais voilà qu'une préoccupation nouvelle allait arrêter des recher-
ches si heureusement commencées, troubler les idées des théoriciens,
& rendre plus difficile encore pour nous l'intelligence de leurs écrits.

Au moment même oîi la science musicale liturgique commence à
secouer le joug des Boèce, des Capella, l'art mensuraliste & polypho-
nique sort du domaine simplement pratique & populaire, & veut avoir
sa place dans les écoles de chant. A partir du x" siècle, les didac-
ticiens se détournent peu à peu de l'étude des cantilènes ecclésiasti-
ques, &, captivés par l'attrait de la nouveauté, ils s'emploient presque

22 PALEOGRAPHIE MUSICALE

uniquement aux combinaisons rythmiques & harmoniques du déchant
& du contrepoint. Désormais il y eut deux musiques, la musique plane
ou non mesurée Çimmensurabilis), & la musique mesurée [mensurabilù),
appelée aussi un peu plus tard musique figurée, & par conséquent
deux théories.

Dans l'étude des anciens traités, il est donc nécessaire, pour arri-
ver à une appréciation exacte de l'art sacré, de distinguer trois sources
différentes : les doctrines gréco-romaines, les préceptes grégoriens &
les règles des mensuralistes. Cette triplicité de principes n'est pas tou-
jours, il faut bien l'avouer, facile à démêler, parce que les écrivains
eux-mêmes mélangent trop souvent les éléments qui caractérisent cha-
cune de ces périodes cependant si distinctes dans l'histoire de la mu-
sique. Malheureusement, de ces trois théories, la moins développée est
celle du chant liturgique ; pour en dégager les principes & reconstruire
le système grégorien tel qu'il était autrefois, il faut une critique pru-
dente &, de plus, libre de toute idée préconçue.

Aux obscurités intrinsèques que présentent les écrits musicaux du
moyen âge, il faut, en effet, ajouter les obstacles qui viennent de nos
habitudes & de nos préjugés modernes. Comment pourrons-nous com-
prendre & apprécier les anciens, si nous ne consentons pas à nous
placer à leur point de vue ? De combien d'erreurs les préoccupations.
& l'esprit de système n'ont-ils pas été la source ? Quand on lit les an-
ciens, il faudrait toujours se reporter au temps où ils ont vécu, &
se souvenir que la tradition facilitait la lecture des manuscrits neu-
matiques ou guidoniens, que tous alors étaient rompus à la pratique
quotidienne de la psalmodie & du chant, familiarisés avec le génie
rythmique & modal des mélodies grégoriennes. Les enseignements don-
nés par les auteurs supposent toujours chez leurs lecteurs des habi-
tudes liturgiques que nous avons perdues, un ensemble de notions mu-
sicales différentes de celles que nous a données notre éducation mo-
derne. Pour aborder leurs écrits & les comprendre, il est nécessaire,
par conséquent, de faire le sacrifice de nos idées sur la nature du
rythme & sur la mesure, qui seraient une erreur & un anachronisme,
si l'on voulait les transporter dans le chant grégorien. Malheureuse-
ment, l'on n'y a pas assez pris garde depuis le commencement de ce

INTRODUCTION GÉNÉRALE 23

siècle. Trop souvent les systèmes rythmiques ont été construits à
priori, malgré la prétention de leurs auteurs à les justifier par des ar-
guments empruntés aux vieux traités de la collection Gerbertine.

Aussi , qu est-il arrivé ? Les mêmes textes ont été allégués si sou-
vent & dans des sens tellement contradictoires, que le public, égaré, ne
sachant plus à qui entendre, ne croit plus personne. Pour lui toutes
ces citations sont usées, vieillies, tombées en défaveur. Ce discrédit
de la science, peut-on sans injustice en rendre responsable la science
elle-même ? Nous ne le croyons pas ; mais il faut rendre aux textes des
anciens auteurs la valeur probante qu'ils ont en réalité, en les débar-
rassant des nuages amassés autour d'eux comme à plaisir par des inter-
prétations précipitées, en les replaçant dans leur vrai jour, dans leur
cadre historique, dans le milieu auquel ils appartiennent, & surtout en
s'aidant pour leur explication de l'ensemble des renseignements four-
nis par la notation des manuscrits.

C'est par l'application de ces principes que les Mélodies grégo-
riennes ont pu jeter quelque lumière sur des questions si longuement
& toujours si vainement débattues, & sur des textes tant de fois allé-
gués sans résultat. Jamais cependant l'auteur ne serait arrivé à dé-
brouiller ce chaos, s'il ne s'était servi en même temps des monuments
qui nous ont transmis les chants eux-mêmes en notes musicales tra-
ditionnelles.

Ces monuments ont, sur les traités de musique, l'avantage inap-
préciable pour l'archéologue d'être la matière première de ses recher-
ches. En eux-mêmes ils renferment tout ce que nous voulons savoir
sur la version, sur la modalité, sur le rythme & la notation des mélo-
dies ecclésiastiques. Ils ne sont pas l'exposé des principes du chant,
mais ils en contiennent substantiellement & la théorie & la pratique ;
ils ne sont pas les anciens maîtres dont nous voudrions entendre les
enseignements, mais ils sont la traduction par l'écriture de ce que ces
maîtres enseignaient & exécutaient, & partant, pour qui sait lire &
comprendre cette écriture, l'expression la plus parfaite, des cantilènes
liturgiques. C'est là ce qui fait leur importance, & les place bien au-
dessus des auteurs.

24 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

Et de fait, si, par des travaux déjà publiés, dont il n'y a plus qu'à
faciliter à tous l'imitation & le contrôle, nous possédons aujourd'hui la
phrase restaurée du chant sacré ; si les archéologues ont su expliquer
l'origine de la notation neumatique & découvrir, dans les traits dont
elle se compose, les combinaisons variées des accents en usage dans
le discours; si la valeur des notes, si le rythme & la structure de la
mélodie nous sont connus, n'est-ce pas aux manuscrits, aux études
assidues dont ils ont été l'objet, que nous sommes redevables de ces
résultats ? Et si de nouvelles lumières doivent éclairer d'un jour plus
décisif l'origine, l'histoire, la nature de nos chants, nous le devrons
encore aux investigations plus profondes, plus étendues, faites sur les
textes musicaux tirés des archives & mis à la disposition d'un plus
grand nombre de travailleurs.

En présence d'un texte plus ou moins obscur, plus ou moins isolé,
que l'auteur n'a pas cru devoir expliquer à ses contemporains, mais
qui pour nous aurait besoin d'être formulé en termes plus clairs,
moins techniques, ou interprété par d'autres textes, la fantaisie ou
l'idée préconçue peut facilement se donner carrière, mais il est moins
aisé d'abuser, & d'abuser impunément des données fournies par les neu-
mes. Leur témoignage, en effet, n'est pas isolé, mais multiple & varié;
il ne se borne pas à une époque, il est de tous les temps ; & lorsque
dix, vingt manuscrits de tout pays, de toute époque, chacun à sa ma-
nière, chacun dans son langage graphique, proclament les mêmes faits
musicaux, il est impossible de ne pas admettre les conclusions qui
s'en dégagent d'elles-mêmes & qui permettent de déterminer les élé-
ments essentiels de la phrase grégorienne & de son rythme, en dehors
de tout esprit de système.

Il y a cinquante ans, les neumes étaient pour tout le monde un
grimoire indéchiffrable. On travailla longtemps à en retrouver la signi-
fication oubliée avant d'arriver à un résultat positif. Plusieurs systèmes
d'interprétation mis en avant, peut-être trop hâtivement, furent recon-
nus inexacts & en contradiction avec les documents eux-mêmes &
avec l'histoire. Mais comme « tout système scientifique, quelque insuf-
fisant qu'il devienne par la suite, est néanmoins un progrès (i), » &

(i) Max MuLLER, La science du langage.

INTRODUCTION GÉNÉRALE 25

contient toujours quelques parcelles de vérité, la lumière s'est faite
enfin. Aujourd'hui, de l'aveu de tous les connaisseurs, on est arrivé à
lire ces neumes, objet d'une recherche si anxieuse, à en pénétrer le
système graphique, & à les traduire avec sûreté à l'aide de trois famil-
les de documents qui se confirment & se complètent l'une l'autre :
nous voulons dire , les manuscrits à points superposés , les manuscrits
alphabétiques, & les manuscrits guidoniens sur lignes. Bien plus, une
étude très attentive & minutieuse de ces neumes nous fera découvrir,
pour nous guider dans la pratique même du chant, les nuances d'exé-
cution les plus délicates.

Pourquoi ne dirions-nous pas notre pensée tout entière ? Il n'est
pas impossible, croyons-nous, à notre époque de surpasser les écri-
vains du moyen âge dans l'exposition théorique & scientifique du chant
grégorien, & de donner, avec plus de sûreté qu'eux-mêmes, les règles
qui ont présidé autrefois à la formation de la phrase mélodique comme
à son exécution. Que l'on veuille bien y réfléchir & ne pas trop s'en
étonner.

Ceux qui vivent aux époques où les arts naissent & se développent
ont sans doute, au point de vue pratique, un avantage considérable
sur leurs descendants, mais ceux-ci, en revanche, ont une connais-
sance théorique plus complète & plus nette que leurs devanciers : ils
sont peut-être moins à même de sentir les beautés des anciens chefs-
d'œuvre , mais ils pénètrent & analysent les procédés des maîtres,
sinon avec autant d'intelligence, au moins avec plus de perspicacité.

Ces observations s'appliquent entièrement à la musique liturgique.
C'est par l'étude de plus en plus indépendante, de plus en plus appro-
fondie des pièces grégoriennes , nous l'avons vu , que les musicistes
du moyen âge sont arrivés progressivement à la formation d'une théo-
rie de la musique ecclésiastique. Quel progrès ne remarque-t-on pas
d'Alcuin à Gui d'Arezzo, par exemple ! Or, ce que faisaient nos pères
au ix*^, au x^, au xi^ siècle, nous pouvons le faire au xix^ : les matériaux
sur lesquels ils travaillaient à découvrir les systèmes musicaux & à en
formuler les lois sont dans nos bibliothèques. A l'aide d'une critique
sévère, examinons les faits tels que les manuscrits nous les donnent;
étudions-les en dehors de tout parti pris, nous gardant de vouloir les

26 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

adapter à une théorie toute faite , soit grecque , soit latine , soit mo-
derne : ainsi nous reprendrons, avec espoir de le conduire à des résul-
tats meilleurs encore que par le passé, le mouvement commencé dans
les siècles grégoriens & continué jusqu'à nos jours au milieu de
phases si diverses.

Pour justifier ce qui peut ici paraître trop hardi, voyons ce qui se
passe de nos jours dans toutes les sciences, & spécialement dans une
science voisine de la nôtre, dans la linguistique. Les savants n'ont-ils
pas analysé, avec plus de profondeur & de justesse que les grammai-
riens & les rhéteurs grecs ou latins, les lois de grammaire, de syntaxe,
d'étymologie , de phonétique, qui réglaient, il y a dix-huit & vingt
siècles , la pratique des langues grecque & latine ? Et ne peut-on pas
d'ailleurs appliquer à la mélopée liturgique ce qu'un linguiste distin-
gué disait naguère au sujet de la littérature : « 11 y a de la hardiesse,
sans doute, à mieux juger du grec & du latin que Denys & que
Cicéron; mais il n'y en a pas autant qu'on pourrait le croire au pre-
mier abord. Il arrive tous les jours que ceux qui possèdent le plus
parfaitement un certain art, qui en ont le sentiment le plus vif & le
plus juste , exposent les procédés de cet art d'une manière moins
satisfaisante que ceux qui cherchent à s'en rendre maîtres par l'étude :
ceux-là en jugent par le tact, c'est-à-dire d'une manière sûre quant à
la pratique , confuse quant à la théorie ; ceux-ci en jugent par l'enten-
dement, qui peut être insuffisant dans la pratique, mais qui est excel-
lent dans la théorie. Nous ne prenons guère la peine d'approfondir les
choses dont nous sommes assez pénétrés pour ne pas nous méprendre
à leur égard ; mais nous étudions à fond les choses que nous ne pou-
vons saisir que par l'étude. Voilà mon excuse, si j'ose soutenir que les
anciens n'ont pas toujours assez approfondi les lois secrètes d'un art
qu'ils appliquaient en maîtres (i). »

(i) Weil, De L'ordre des mots dans la langue ancienne (Paris, Vieweg, 1879), p. 3.

INTRODUCTION GÉNÉRALE 27

ETAT ACTUEL DES ESPRITS EN FACE DES QUESTIONS RELATIVES
A LA MUSIQUE GRÉGORIENNE.

Les textes musicaux forment la base la plus solide de nos études ;
ajoutons qu'une connaissance plus approfondie de ces mêmes docu-
ments remédierait aux divisions sans cesse renaissantes entre les ar-
chéologues qui s'appliquent au chant sacré.

Le problème de la restitution des mélodies grégoriennes peut se
ramener à deux questions :

Retrouver la version primitive authentique des cantilènes ;

Retrouver la valeur pratique des notes, c'est-à-dire le rythme & la
méthode traditionnels d'exécution du chant.

Sur le premier point les archéologues sont d'accord : l'uniformité
des manuscrits est un fait scientifique désormais incontestable, que
nient aujourd'hui ceux-là seuls qui n'ont pas suivi les travaux, ou qui
ont quelque intérêt à supposer cette question toujours ouverte.

Sur le deuxième point, il en va tout autrement. Il y a quelques
années, régnaient dans le monde musical la division & la confusion la
plus complète au sujet de l'exécution pratique du chant : diverses mé-
thodes se partageaient l'enseignement, mais aucune d'elles n'avait eu
assez de vigueur pour conquérir l'assentiment général & s'imposer à
tous par la force de la vérité. L'apparition des Mélodies grégoriennes (i)
améliora sensiblement cette déplorable situation. La grande majorité
de ceux qui se préoccupent de la science musicale & de la beauté des
chants liturgiques, en France, en Belgique, en Allemagne, en Angle-

(i) Les Mélodies grégoriennes d'après la tradition, par le R. P. dom J. Pothier ; Tournay, Dés-
olée, Lefèvre & G=, in-8, 1880. — Une édition populaire parut en iSSi ; puis une tradudion alle-
mande sous le titre : Der gregorianische Choral... von DomJ. Pothier , ûbersetzt von P. Ambrosius
Kienle, aus der Beuroner Congrégation; Tournay, 1881, in-8.

28 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

terre, en Italie, reconnut dans ce livre un enseignement puisé aux
sources de l'antiquité, conforme à la tradition, & le plus propre à
assurer une exécution facile des chants sacrés, quelle que fût du reste
l'édition choisie. Chaque jour s'augmenta le nombre des adhérents aux
théories traditionnelles, &, dans beaucoup d'églises, ces lois d'exécution
mises en pratique ont produit les effets les plus heureux (i).

Cependant, malgré ces progrès dans la voie de l'entente, tous les
esprits ne sont pas encore réunis dans une même unité de vue & de
pensée. Les luttes retentissantes engagées dès les premiers essais de
restauration, les influences des divers systèmes ont laissé, dans l'opinion
publique, des traces qui ne s'effaceront qu'avec le temps. L'indifférence
& l'inertie, la défiance ou le doute à l'endroit du chant grégorien,
se partagent encore un bon nombre d'esprits. En face des résultats
déjà obtenus, des neumes déchiffrés, du rythme retrouvé, on ren-
contre des sceptiques pour qui les neumes sont des signes illisibles,
la restauration, un mythe : aucun des systèmes mis en avant n'a été
prouvé d'une manière certaine, & on les enveloppe tous dans le même
dédain.

Outre l'influence malheureuse exercée sur l'opinion publique par
les jugements contradictoires des musicistes modernes, une autre cause
a contribué, croyons-nous, à entretenir la défiance & la division : c'est
la manière, très utile d'une part, mais d'autre part insuffisante, dont
les travaux sur la musique sacrée ont été proposés au public. Ainsi,
pour ce qui concerne la version authentique & originale des mélodies
grégoriennes, elle n'a jamais été jusqu'ici offerte aux musiciens que
dans des livres pratiques. On est jaloux aujourd'hui d'avoir sous les
yeux les reproductions, fac-similés, notes, variantes, qui soutiennent le
texte rétabli par l'auteur & permettent de contrôler ses assertions.
Une édition privée de ce secours peut avoir en soi la plus grande va-
leur, mais elle suppose une adhésion de foi & de confiance à laquelle

(i) Pour être juste, il faut ajouter que, depuis dix ans, la diffusion de ces principes fut favori-
sée par toute une germination, autour des Mélodies grégoriennes , de nombreuses métliodes & bro-
chures qui, pénétrant partout, vulgarisèrent les théories traditionnelles. M. l'abbé Touzery, vicaire
général de Rodez, dans son excellente Etude pratique Sr théorique du plain-chant (Paris, 1888), a pu
dire : «Grâce au lumineux exposé de dom Pothier, tous les partis sont d'accord aujourd'hui pour
reconnaître les vrais principes d'exécution du chant grégorien. »

INTRODUCTION GENERALE

le public est d'autant moins disposé, qu'on s'est plus souvent égaré à
la suite d'hommes savants, remplis de loyauté, mais insuffisamment
renseignés.

A notre époque, érudits & amateurs, dans toutes les sciences, ne
se contentent plus des conclusions : ils veulent connaître la méthode
qui y conduit, les sources & les documents originaux d'où découlent
& la thèse & les conclusions. Est-il étonnant que, pour le chant, ils
veuillent se rendre compte des procédés employés pour le déchiffre-
ment des notations neumatiques, qu'ils désirent refaire par eux-mêmes
les études comparatives sur les manuscrits, retrouver l'exécution tra-
ditionnelle dans les neumes : en un mot, qu'ils tiennent à exercer leur
critique sur l'ensemble des travaux entrepris pour arriver à la restitu-
tion archéologique de nos antiques mélopées ? Ces esprits exacts &
studieux gardent leurs idées tant qu'on ne leur a pas procuré des
moyens de contrôle. Pour eux, la question de la restauration grégo-
rienne reste flottante; les résultats acquis, les faits les plus incontes-
tables sont mis en suspicion, tenus presque comme non avenus, &,
grâce à leur influence quelquefois considérable, la science musicale
reste frappée d'impuissance, car ils croient & disent bien haut qu'il
est impossible d'arriver à des conclusions sérieuses, définitives & for-
tement établies.

Pour vaincre ces défiances, il faut en venir à une exposition claire,
détaillée, des principes sur lesquels repose la science de la musique
liturgique & des conclusions acquises aujourd'hui. Puis, après avoir
confirmé ce qui a été fait déjà, il sera nécessaire de développer les
règles d'exécution, d'analyser avec exactitude la structure de la phrase
grégorienne, d'en rechercher l'origine & la formation, & de montrer, par
des témoignages irrécusables, la mélodie traditionnelle se perpétuant
de siècle en siècle à travers « les modifications d'une écriture dont les
formes se développent graduellement & comme spontanément sans
cesser d'être toujours substantiellement les mêmes (i). » C'est là, nous
semble-t-il, la tâche qui nous incombe tout d'abord. Et parce que la

(i) D. J. PoTHiER, Quelques mots sur la notation du chant grégorien, dans la Revue de l'art chré-
tien, 2' série, tome VII.

jo PALÉOGRAPHIE MUSICALE

science des cantilènes liturgiques ne saurait être complète si, à l'étude
des mélodies romaines, le musicien n'ajoutait celle des chants ambro-
sien, mozarabe, gallican, il deviendra indispensable de déterminer
également la source commune, la filiation, les affinités mutuelles & les
difierences de ces formes multiples de la psalmodie dans l'Eglise.

Révéler au public dans son intégrité, sous toutes ses formes, à
toutes les époques, le répertoire des chants liturgiques, tel sera donc
le but spécial de nos éditions. Nous sommes convaincus, en effet, que
c'est le moyen le plus sûr & le plus loyal pour faire cesser les hésita-
tions, les préventions & le scepticisme.

Chacun, en pleine connaissance de cause, manuscrits en mains,
pourra vérifier les procédés & les assertions des érudits modernes.
Ceux qui mettaient en doute ou niaient la possibilité de déchiffrer les
notations purement neumatiques, seront mis à même, par la méthode
comparative, & à l'aide des documents guidoniens ou alphabétiques
de nos recueils, de traduire les mélodies anciennes & de restituer, de
concert avec les archéologues, la version originale, phrase à phrase,
neume à neume, note à note.

Dans ce travail de collation, ils rencontreront des variantes qui
pourront les étonner tout d'abord ; mais un peu plus d'expérience des
neumes & de leurs variétés, & une critique plus approfondie des textes
musicaux leur démontreront que souvent ces variantes ne sont que des
signes différents exprimant une même chose, & que là où se trouvent
des leçons vraiment dissemblables, il est facile d'en indiquer les cau-
ses, d'en découvrir les lois. Ces variantes de détail proviennent, en
efiet, d'habitudes particulières à certains peuples, de coutumes propres
à quelques églises & à des ordres religieux ; quelquefois encore elles
sont le résultat de la fantaisie des copistes & des théories systéma-
tiques des maîtres de chant.

Ces divergences se présentent si régulièrement dans certains ma-
nuscrits, qu'elles suffisent souvent pour nous indiquer la provenance
de ces documents. En tout cas, elles ne dépassent, ni en importance,
ni en nombre, les leçons diverses qu'on rencontre dans les exemplaires
manuscrits d'un même auteur, & la plupart du temps elles proviennent
des mêmes causes.

INTRODUCTION GÉNÉRALE

A ceux qui nient la possibilité de retrouver les règles tradition-
nelles d'exécution, nous montrerons ces règles gravées pour ainsi dire
dans les mélodies elles-mêmes, dans la structure de la phrase gré-
gorienne, dans les groupes de notes, dans les traits ou signes supplé-
mentaires que certaines familles de manuscrits nous ont conservés avec
soin.

Toute méthode d'exécution doit pouvoir subir cette épreuve de
confrontation avec les manuscrits, seul moyen efficace & décisif de
distinguer, dans les différents systèmes proposés jusqu'ici, ce qu'il y a
de trop personnel & d'inexact, pour ne laisser subsister que la part de
vérité & de tradition qu'ils contiennent.

Sans doute, ce travail de confrontation, de contrôle, exige quelques
soins & quelques précautions. Les études placées en tête de chaque
monument aideront le lecteur en lui fournissant les notions préliminai-
res indispensables, en le prémunissant contre les écueils de la route.

Nous ne prétendons pas toutefois arriver à contenter tous les es-
prits & à les satisfaire sur tous les points de détail. Cela n'est ni
possible, ni nécessaire. Ne voyons-nous pas, dans le domaine de l'art
moderne, les musiciens discuter entre eux sur l'interprétation de cer-
tains ornements mélodiques, sur le rythme, l'expression, les nuances,
le mouvement qu'il convient de donner à certains morceaux? Est-ce
un motif pour nier l'art moderne, & un obstacle qui l'empêche de pro-
duire & de faire entendre les plus belles compositions ?

Il pourra se faire également dans le chant grégorien que, sur des
points secondaires, se présente comme possible une double manière
d'interpréter tel ou tel passage, ou même telle ou telle pièce ; les prin-
cipes d'exécution n'en resteront pas moins certains, dans ce qu'ils ont
d'essentiel, & n'en feront pas moins goûter & apprécier les pieuses
cantilènes de nos pères. D'ailleurs, les arts qui réclament l'intervention
spéciale d'un exécutant, comme l'art oratoire & la musique, laissent
forcément une certaine liberté d'interprétation, qui favorise l'expres-
sion artistique & le jeu des facultés personnelles. Pourquoi nous éton-
ner de rencontrer cette liberté dans des mélodies dont le rythme est
ce qu'il y a de plus libre en fait de rythme, c'est-à-dire le nombre
oratoire ?

32 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

LA PHILOLOGIE MUSICALE.

Il y a déjà près d'un siècle, une pensée féconde étendait & renou-
velait le champ de la science grammaticale. Au lieu de considérer
comme auparavant chaque idiome en particulier, les érudits en rappro-
chèrent plusieurs « pour observer leur marche à travers le temps, pour
saisir leur affinité ou leur dissemblance originelle, pour marquer tan-
tôt le point où ils se séparent d'un tronc commun, tantôt celui où ils
se réunissent & se confondent (i), » en sorte que, aujourd'hui, l'étude
exacte & complète d'un idiome donné ne peut se borner à sa gram-
maire, mais doit embrasser une triple connaissance, à laquelle on ar-
rive par une triple comparaison : comparaison avec la langue mère que
cet idiome continue, afin d'en connaître les origines & les liens de
filiation ; comparaison avec les dialectes & avec les langues sœurs, afin
de reconnaître les degrés de consanguinité qui les unissent & les dif-
férences qui les spécifient ; comparaison enfin avec les langues filles
jusqu'aux générations les plus proches de nous.

Si efifrayant que puisse paraître un travail où doit entrer un nom-
bre si considérable d'idiomes, il a été cependant entrepris, & il est pour-
suivi par les linguistes avec une ardeur, une sagacité, une méthode
qui devront nous servir de modèle. Ces érudits ne s'en sont pas tenus
aux grandes lignes : ils ont voulu pénétrer dans les détails les plus in-
times des évolutions successives des langues. Pour triompher plus sû-
rement des difficultés, leur science s'est scindée en diverses branches, la
grammaire, la lexicographie, la phonétique, l'étymologie, &c., dont cha-
cune exerce la pénétration de plusieurs spécialistes. Aussi voyons-nous,
pour les langues indo-européennes par exemple, la grammaire & tou-

(i) E. Egger, Notions élémentaires de grammaire comparée ; Paris, Durand & Pedone-Lauriel, 1875 ;
7' éd., p. X.

INTRODUCTION GÉNÉRALE

tes ses subdivisions, les mots, leurs formes, leurs sens, les cas, les
temps & jusqu'aux lettres elles-mêmes avoir aujourd'hui l'histoire de
leurs transformations, comme les révolutions des empires ont la leur.

Sans doute, de tels résultats n'ont été obtenus qu'après de longues
hésitations, des essais d'abord infructueux, & même des erreurs qu'il a
fallu corriger ; il n'en est pas moins vrai que la science de la linguis-
tique, sans avoir dit son dernier mot, est parvenue déjà à nous tracer,
non plus un croquis isolé de telle ou telle langue, mais un magnifique
tableau d'ensemble où sont déroulées à nos yeux les évolutions des
principaux idiomes, dialectes, patois, parlés en Asie & en Europe de-
puis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours.

Pourquoi les musicistes n'essaieraient-ils pas à leur tour de créer,
qu'on nous permette ce mot, une philologie musicale, par l'application
de la méthode historique & comparative aux diverses formes du lan-
gage musical? De là, sans aucun doute, jailliront sur l'origine & la
nature des idiomes de la musique des lumières inattendues.

La similitude est frappante. Dans le chant, chaque nouveau dialecte
se produit, se développe, est engendré & engendre à son tour, comme
un idiome parlé, & cela sous l'influence de causes souvent analogues
à celles qui produisent & transforment les langues. D'où il suit que la
triple comparaison en usage dans la linguistique peut être employée
avec avantage dans les études musicales. Dans les deux sciences, l'ob-
jet des recherches est le même : identique aussi doit être la méthode
d'investigation.

Relativement au chant de l'Église, qui doit spécialement faire la
matière de nos travaux, il y aurait d'abord à constater les liens qui le
rattachent au passé musical hébreu & gréco-romain ; — puis à exami-
ner & comparer les diverses branches (langues ou dialectes) de l'art
musical liturgique ; — enfin à suivre, dans le cours des siècles, toutes
les transformations qui se sont opérées dans cet art jusqu'à nos jours.
Tel serait aujourd'hui, dans toute son étendue, le cadre qu'embrasse-
raient des études sérieuses sur l'histoire du langage chanté.

Le second point doit seul nous occuper ici; & voici les lignes prin-
cipales des recherches que nous avons à faire.

Au iv^ siècle & dans les suivants, la langue musicale liturgique s'est

PALÉOGRAPHIE MUSICALE

scindée presque parallèlement en quatre dialectes. Nous trouvons en
Italie le chant ambrosien & le grégorien, en Gaule le gallican, & en
Espagne le chant dit mozarabe.

Nous constatons bien l'existence de ces quatre dialectes, mais que
sait- on de leur origine, de leurs affinités, de leurs dissemblances?
Quels sont les caractères spécifiques qui les distinguent ? La forme
ambrosienne est- elle la plus ancienne & a- 1- elle donné le jour aux
formes grégorienne , gallicane , mozarabe ? ou bien ces quatre idiomes
musicaux ne seraient-ils pas plutôt des subdivisions d'une même lan-
gue liturgique chantée à l'origine par le peuple chrétien, mais qui, dans
sa diffusion à travers le monde latin, aurait subi des modifications ana-
logues à celles qui ont produit, par transformation du latin, les lan-
gues romanes ?

Déjà, malgré l'insuffisance des documents dont peut jouir le public,
& que les amateurs ont dû jusqu'ici chercher sous la poussière des
bibliothèques, des études de philologie musicale, restreintes, il est vrai,
mais précieuses, ont vu le jour. Les travaux de M. Nisard (i), de
M. Stéphen Morelot (2), de dom Ambroise Kienle(5), sur le chant am-
brosien, de M. Riano (4) sur la notation & le chant mozarabes, sont
d'un heureux présage. Nous nous permettrons également de renvoyer
nos lecteurs au chapitre xv des Mélodies grégoriennes, intitulé : Les Ré-
citatifs liturgiques, pour montrer à quels résultats surprenants peut
conduire une analyse intrinsèque des formes du chant sacré.

Quand nous aurons pu mettre sous les yeux de tous les documents
mêmes qui ont servi aux conclusions déjà acquises, on comprendra
mieux encore la fécondité de telles recherches. Nous voulons dès main-
tenant en donner un aperçu, en disant brièvement les caractères com-
muns aux quatre formes du chant liturgique, & en esquissant une
rapide comparaison entre la psalmodie ambrosienne & la psalmodie
grégorienne.

(i) Cf. DiSlionnaire de plain-chant, par d'ORTiGUE (1854), au mot Atnhrosien; — Archives des
missions scieniifiqîies, t. II, p. 98 & 109 ; — Études sur la restauration du chant grégorien, p. 14, 15.

(2) Cf. Revue Danjou, t. IV; M. St. Morelot y réfute viftorieusement des opinions étranges
de Th. Nisard sur la tonalité ambrosienne.

(3) Cf. Studien und Mittheihmgen aus dem Benediâiiner- und dem Cistercienser-Orden, 1884. —
Cf. aussi les différentes histoires de la musique.

(4) Critical and hibliographical notes on early Spanish music. préface.

INTRODUCTION GÉNÉRALE 3^

Les analogies qui existent entre les évolutions de la parole & celles
de la musique nous ont amenés à appeler dialectes les différentes varié-
tés de mélodies en usage dans l'office divin ; ce sont des dialectes plu-
tôt que des idiomes ou des langues, parce que les ressemblances en
sont trop profondes & les formes musicales trop peu diversifiées, pour
constituer autant de langues vraiment distinctes, jouissant chacune
d'une vie propre & indépendante. Le grégorien, l'ambrosien, le moza-
rabe & le peu qui nous reste du gallican paraissent en effet avoir une
source commune & dériver d'une même langue musicale : le chant
de l'Église latine à son berceau. C'est du moins l'opinion que nous
nous sommes formée par l'examen des manuscrits appartenant aux
bibliothèques de nos monastères & de ceux que nous avons pu con-
sulter ailleurs (i).

En ce qui concerne les affinités, nous pouvons dire que la tonalité
& le rythme sont les mêmes dans les quatre variétés de chant. Les
formes mélodiques présentent le même caractère général. On y remar-
que :

a) la psalmodie simple avec son antienne presque syllabique;

b) l'antienne plus chargée de notes, toujours accompagnée d'une
psalmodie ;

c) enfin des compositions plus musicales & plus développées cor-
respondant aux graduels, alléluias, offertoires, du chant grégorien.

De plus, on retrouve dans ces divers dialectes musicaux certains
types mélodiques ou airs toujours parfaitement reconnaissables, malgré
les différences qui tiennent au style & au génie propre à chacun d'eux.
Entre l'ambrosien & le grégorien surtout, ces emprunts mutuels, ou ces
héritages possédés en commun, sont fréquents. Mais là même où les
relations sont moins évidentes, toujours il y a, sinon identité de for-
mules, du moins similitude des formes tonales & rythmiques. Quant
aux modes proprement dits, tels que l'école les a expliqués & classi-

(i) Nous possédons en manuscrits, tant à Solesmes qu'à Marseille (abbaye de Sainte-Madeleine),
la série à peu près complète des chants de la messe ambrosienne & de l'office du même rite. Les
manuscrits de l'abbaye de Silos sont moins complets en ce qui touche le rite mozarabe, mais très
précieux cependant. Ce qui subsiste de chant gallican est mêlé au grégorien dans les parchemins &
dans les copies que nous en avons recueillies.

^6 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

fiés, le nombre en est au fond toujours le même, bien que les carac-
tères spécifiques de chacun d'eux ne soient pas toujours aussi nette-
ment accusés. La loi de l'unité, qui oblige un morceau de se tenir
dans les limites & les circuits d'un mode déterminé, était trop large à
l'origine, & ne s'est imposée avec la rigueur classique que dans le
cours des siècles.

Il est curieux de constater que la notation est également là même.
C'est, pour tous ces chants, l'écriture neumatique avec les spécialités
graphiques de chaque nation.

La notation du graduel grégorien n° 339 de Saint-Gall, dont nous
commençons la publication, est probablement la plus ancienne, & ap-
partient au système neumatique des accents combinés. Dans l'étude que
nous ferons de ce monument, nous aurons l'occasion d'en expliquer
l'origine, la nature & la valeur, ainsi que les moyens de traduction.

L'identité de la notation grégorienne ou neumatique & de la nota-
tion ambrosienne n'a été contestée par personne. Nos lecteurs ont un
spécimen de cette dernière dans la planche I. Les neumes fixés sur des
lignes sont faciles à lire (i); ils ont les caractères distinctifs de la no-
tation à points liés.

Quant à l'écriture musicale mozarabe, une controverse s'est élevée
en Espagne sur la nature même des signes qui la composent. Cette
notation est-elle neumatique ? est-elle alphabétique ? tel est l'objet de
la discussion.

Écoutons M. Riaiio : « Il y a plus de vingt ans, dit-il, don Manuel
de Goicoechea, bibliothécaire de l'Académie royale d'histoire de Madrid,
m'informait qu'il avait découvert un rapport intime entre les signes de
la musique mozarabe ou wisigothique & certains caractères de lettres
cursives employées quelquefois pour la signature des documents des
x^, xi^, & xii^ siècles. Plus tard, en 1867, don José Foradada publia sur
ce sujet un article avec fac-similé dans El Arte en Espana, t. VI, p. 105.

(i) Le manuscrit auquel nous avons emprunté ces deux pages appartient à M. Rosenthal, anti-
quaire à Munich, qui a très gracieusement mis à notre disposition ce précieux monument du chant
milanais. Nous nous faisons ici un devoir de le remercier de sa complaisance à notre égard. — Ce
livre liturgique, décrit par M. W. H. James Weale dans son Catalogue de l'exposition musicale de
Londres (1885), avait été déjà en 1884 l'objet de savants articles de dom Ambroise Kienle parus dans
les Studien und Mittheilungen .

INTRODUCTION GÉNÉRALE 37

Mais ces deux auteurs avaient simplement traité la question au point
de vue paléographique. Personne, à ma connaissance, n'a continué de-
puis ces investigations.

« Un minutieux examen des signatures mentionnées par M. Goicoe-
chea, & la comparaison des lettres cursives avec les neumes wisigo-
thiques de différents manuscrits amènent indubitablement à la con-
clusion suivante : la notation musicale des Wisigoths se compose :

a) de lettres appartenant à cet alphabet spécial;

b) d'accents, de points & autres signes purement musicaux;

c) de combinaisons de ces signes avec ces lettres

« La forme des notations wisigothiques est si curieuse, qu'au pre-
mier abord elles ne ressemblent pas du tout à des lettres. La seule
manière de se convaincre que ce sont des lettres, est de les comparer
avec les signatures des documents contemporains. Cette comparaison
établit clairement le rapport & la similitude qui existent entre un grand
nombre de ces signes neumatiques & les lettres employées dans les
signatures. » ÇCrit. and bibl. notes.)

Don Munoz y Rivero, dans sa Paleografia Visigoda (Madrid, 1881),
& don Riano reproduisent l'alphabet de cette écriture chiffrée avec les
neumes correspondants en regard ; nous le donnons ici avec quelques
signatures où l'on fait usage de ces chiffres. (Voir au verso.)

D'après ces deux auteurs, ces caractères seraient originairement un
alphabet. Ils croient qu'on les aurait adoptés postérieurement comme
notes musicales. Il s'ensuivrait alors que deux alphabets très différents
auraient été employés en Espagne dans les pièces liturgico-musicales,
l'un, ordinaire & en usage dans tous les pays latins pour le texte sacré;
l'autre, étrange de forme & usité uniquement au delà des Pyrénées
pour la notation.

Ce fait nous paraît d'autant plus anormal que, dans tous les monu-
ments de notation vraiment alphabétique, comme le célèbre manus-
crit bilingue de Montpellier par exemple, le même alphabet sert pour
le texte & pour la musique ; & sur cette unité de caractères graphiques
repose précisément la facilité de lecture de ces manuscrits.

PALÉOGRAPHIE MUSICALE

ALPHABET WISIGOTHIQUE CHIFFRE

jpj^,A,,/.^^

à ^s:i\-

f II'/

/ / / - i

y. I

A ^ "

A -^ "

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j '

I Uys^:J J^lJ^siJJj^ loannes titulauit

gundisalbus notuit

adaulfus presuiter
notuit

dominlgus prs notuit

[presbyter]

pelagio notuit
esnodavit [notuit]

petrus prs scripsit

[presbyter]

didacus notuit

agila dcns exaravit

[diaconus]

/./\3-. fz:,/

Singifred^ [singifredus]

-. t

Ju/g \ Pelagus

15 Qir^ (Évêque de Léon, A. D. io8i)

it y v/--. uv Y'

INTRODUCTION GÉNÉRALE 39

Mais, au lieu de considérer les signes de notation mozarabe comme
empruntés à un alphabet primitif, n'est- il pas plus simple d'y voir
de véritables neumes qui, par une idée originale, mais qui s'explique
ici, servirent de chiffres pour la signature de quelques documents pen-
dant deux ou trois siècles ? On chercha parmi les neumes les signes
dont les formes pouvaient rappeler plus ou moins les lettres ordinaires,
& on convint que tel neume signifierait un a, tel autre un i, & ainsi
de suite pour tout l'alphabet.

Les observations suivantes nous montrent en effet que ce ne sont
pas les lettres de l'alphabet qui sont devenues des neumes, mais, au
contraire, les neumes qui, dans un cas particulier où l'on pouvait se
permettre cette fantaisie, sont devenus des lettres.

Les neumes mozarabes ont, il est vrai, une forme particulière, mais
ils ne sont pas assez altérés par les habitudes calligraphiques propres
aux Wisigoths pour que le musiciste versé dans la lecture des neumes
occidentaux ne reconnaisse, du premier coup d'oeil & sans hésitation
possible, tous les éléments constitutifs de la notation à accents com-
binés. Presque tous les neumes, comme le podatus, la clivis, le torculus,
le porrectus, le scandicus, le climacus, le quilisma, &c., conservent
trait pour trait leur physionomie primitive (i). Dire que l'écriture mu-
sicale mozarabe est alphabétique, c'est s'obliger logiquement à con-
clure que toutes les notations neumatiques de l'Europe le sont égale-
ment.

Il suffit du reste de rapprocher la notation mozarabe de la notation
neumatique ordinaire, celle de Saint-Gall par exemple, pour reconnaître
aussitôt sous leurs physionomies locales les mêmes traits d'origine.
Choisissons comme terme de comparaison une antienne qui est, comme
texte & comme mélodie, commune aux liturgies grégorienne & moza-
rabe, l'antienne Sitientes. Dans le rite romain, elle se trouve sous
forme d'introït au samedi avant le dimanche de la Passion. Voir dans
le manuscrit 339 de Saint-Gall à la page ^7. Dans l'office mozarabe,
on la chantait, d'après le Liber Ordinum{2) de Silos dont nous publions

(1) La préface du manuscrit 339 donnera l'intelligence de tous ces termes.

(2) Ce manuscrit a été écrit l'an 1090 de l'ère de César, c'est-à-dire en l'an 1052 de l'ère chré-
tienne, ainsi que nous l'apprend une note rédigée par le scribe lui-même à la page 331-332.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

un fac-similé (pi. II), pendant l'administration du baptême. En passant
dans cette liturgie, les signes neumatiques ont pris la forme wisigo-
thique.

Nous mettons en regard les deux notations, afin qu'il soit facile au
lecteur de constater la ressemblance presque parfaite de tous les si-
gnes (i).

Ms. St-Gall 339

Traduction
du ms. St-Gall

Ms. de Silos

Traduction
du ms. de Silos

Ms. St-Gall
Traduction

Ms. de Silos
Traduction

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F" ■■ ■ j 2 h" . ■% ■

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ha-be- tis pre- ti- uni, ve-ni- te, & bi- bi-te cum lae- ti-ti-

Pour la lecture & la transcription sur lignes, la notation mozarabe
offre les mêmes difficultés que toutes les notations neumatiques : elle
ne peut se traduire sûrement qu'avec le secours de manuscrits soit gui-
doniens, soit alphabétiques, soit à points superposés. Mais le système
qui des signes mozarabes fait de simples lettres rend absolument
impossible toute traduction même à l'aide des monuments postérieurs.
En voici la raison.

Les formules neumatiques, comme le podatus 7, la clivis /i, le scan-
dicus ./, le climacus A, &c. , sont des signes composés : chacun de ces

(i) Les caraftères neumatiques que nous avons employés dans le tableau ci-dessus pour figurer la
notation mozarabe ne reproduisent qu'approximativement les signes du manuscrit. Il sera facile au
lefteur, en se reportant à la planche II, de constater que ces deux formes de notation dérivent du
même type & ne sont distinguées que par des différences accidentelles.

INTRODUCTION GÉNÉRALE 41

signes correspond à deux ou trois notes. Ainsi, le podatus, formé de
deux traits, signifie deux notes ; le scandicus, avec sa virga & ses deux
points, représente trois notes. Or, si l'on admet la signification alpha-
bétique attribuée à ces mêmes neumes par M. Riano, le neume composé
devient un signe simple; le podatus 7 représente une seule lettre, /; le
scandicus / , Xi. Comment une traduction des mélodies mozarabes se-
rait-elle possible, puisque des groupes de deux, trois ou même quatre
notes n'expriment plus qu'une seule lettre, par conséquent une seule
note, sans qu'on sache au surplus quelle peut bien être cette note?

Il reste donc établi que les caractères employés dans certaines
signatures wisigothiques au x" & au xi= siècle ne sont pas des lettres,
mais de vrais neumes qui, par convention pure, reçurent accidentelle-
ment une signification alphabétique. L'unité de notation dans les quatre
dialectes liturgiques est donc un fait incontestable.

Mais continuons nos essais d'études comparatives, & voyons main-
tenant les caractères qui distinguent, par exemple, la psalmodie am-
brosienne & la psalmodie grégorienne, déjà mises en regard l'une de
l'autre au chapitre xvi des Mélodies grégoriennes.

Du premier coup d'œil on aperçoit entre elles des différences très
nettes qui prouvent évidemment que ces deux formes du chant litur-
gique n'appartiennent pas à la même phase, & qu'un développement
s'est accompli pendant les deux siècles qui les séparent.

Dans la psalmodie ambrosienne les formes sont plus simples, plus
naïves , nous dirions plus spontanées & plus archaïques ; elles sont
moins précises, & même parfois laissées absolument, au point de vue
modal, dans le vague. Les psaumes commencent directement sur la
dominante ou corde récitative, sans intonation spéciale; la médiante
n'existe pas ou du moins ne consiste que dans une pause, sans varia-
tion ou flexion aucune de la voix : celle-ci se maintient sur la même
note, & ne quitte le recto tono qu'à l'occasion de la formule finale du
verset. La dominante elle-même n'a pas acquis dans chaque mode la
place fixe que nous lui voyons dans la forme grégorienne, & le même
mode peut employer plusieurs dominantes. C'est la facture & l'allure
de l'antienne qui en déterminent le choix. Il y a dans cette variété la
source des plus ravissants effets mélodiques, & on sent que la liberté

PALÉOGRAPHIE MUSICALE

& l'aisance de la parole ont encore conservé leur prédominance. Les
terminaisons des versets sont très simples : beaucoup se bornent à flé-
chir d'une seconde ou d'une tierce au-dessous de la corde récitative la
dernière syllabe du texte. Les mélodies des antiennes sont très sou-
vent syllabiques & se meuvent dans l'espace d'une quarte ou même
d'une simple tierce. Ce sont des phrases brèves, des exclamations,
signes certains d'une antiquité reculée ; elles sont d'une allure facile &
douce, & leur brièveté comme également le champ restreint où elles
se meuvent ne permettent pas de les attribuer à un mode déterminé.
De là les différentes dominantes pour des antiennes qui ont la même
finale, mais dont la marche mélodique réclame une autre psalmodie.

Toutes ces formes simples & flottantes nous font assister à une
période primitive de l'art, dans laquelle s'est maintenu le récitatif am-
brosien (i). Ce n'est pas certes que le goût & l'oreille ne fussent déjà
développés à l'époque de saint Ambroise ; car, sous ce rapport, l'en-
fance de l'art n'a pas existé pour le chant liturgique : celui-ci atteignit
sa perfection de bonne heure, & même dès l'origine, grâce à l'époque
classique où il reçut le jour. Il est le fruit d'un art civilisé, n'ayant de
l'enfance que la simplicité naïve & cette innocence qui précède la loi,
qui ignore les barrières du convenu, & n'éprouve pas encore les besoins
de variété que l'art arrivé à la pleine conscience de lui-même cherche à
satisfaire.

La psalmodie de l'Église romaine paraît avoir eu tout d'abord les
caractères que nous avons constatés dans le chant milanais ; un bon
nombre d'antiennes, surtout du psautier, les conservent encore au-
jourd'hui, & sont modelées sur cette forme archaïque du chant litur-
gique. Mais, à la différence de l'ambrosien, le chant romain ne resta
pas dans la première phase de son existence. On sent en effet, en
l'étudiant, qu'une main habile & ferme a classé, précisé & développé
des formes autrefois plus indécises. Le besoin d'unité, de théorie &
de synthèse qui s'impose aux arts comme aux langues après leur pé-
riode de formation, se manifesta dans la revision de saint Grégoire. La

(i) Dans le cours des âges la liturgie milanaise fit des emprunts nombreux aux usages de Rome ;
nous ne parlons ici que de ce qui est purement chant ambrosien & non grégorien.

INTRODUCTION GÉNÉRALE 4^

langue musicale se montre plus arrêtée, nous dirions volontiers plus
littéraire. Dans la psalmodie, les dessins mélodiques se développent;
l'intonation & la médiante polycordes apparaissent ; les cadences ont
des contours plus recherchés ; un système modal s'affirme de plus
en plus ; les dominantes se fixent ; la marche de la phrase & le rythme
ont une allure plus ferme, quoique cependant, sous ces derniers rap-
ports, les empreintes de la période précédente se remarquent encore
dans de nombreuses pièces.

Toutes ces transformations marquent un progrès vers une forme
plus achevée , plus artistique & partant plus parfaite : c'est la psal-
modie grégorienne.

L'alliance si habilement ménagée entre le texte & la musique, où,
tout en réservant les droits de l'un & de l'autre, paroles & mélodies
concourent harmonieusement à produire le chant le plus suave & le
plus religieux qui se puisse imaginer; le délicat agencement des
antiennes & des versets, dans l'ambrosien & le grégorien, où la tran-
sition est préparée avec un soin jaloux de façon à éviter la moindre
secousse qui pourrait blesser l'oreille : tout cet art si habilement
ordonné, mais toujours si naturel, ne s'explique que comme ayant
appartenu à une société littéraire , cultivée , habituée aux plus fines
nuances du langage & de la musique. Rien de plus faux, rien de plus
opposé à toutes les données historiques, & surtout aux monuments,
qu'un saint Grégoire le Grand se faisant musicien barbare pour plaire
aux barbares. D'ailleurs, le chant grégorien ne date pas de saint Gré-
goire, pas plus que le sacramentaire qui porte son nom : l'un & l'autre
plongent leurs racines dans un passé où florissaient encore les tradi-
tions anciennes de la littérature romaine. Les mélodies comme les
paroles rappellent un monde tout imprégné des souvenirs & des mo-
dèles de l'antiquité classique : elles ont une sève littéraire, une forme
douce & noble, fruits d'une civilisation qui, héritière à la fois des
heureuses inventions du génie humain & du bienfait des vérités divi-
nes, sait admirablement se servir des premières pour orner & parer les
secondes. Ne nous étonnons pas de trouver dans le sacramentaire un
latin digne des plus beaux siècles, &, dans l'antiphonaire , un chant
capable de délecter les oreilles les plus délicates.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

Ce ne sont là que des aperçus, & encore n'avons-nous rien dit des
psalmodies mozarabe & gallicane; mais déjà on peut entrevoir toute
la richesse de la mine que la science doit exploiter, & toute l'utilité
d'un recueil comme celui que nous commençons. Munis des textes, les
érudits pourront analyser à loisir chaque pièce musicale , chaque
phrase, chaque neume, & en faire l'histoire; ils pourront classer
dans chaque dialecte les diverses intonations & les successions d'inter-
valles qui constituent les modes, étudier les combinaisons que peut
revêtir le rythme, les cadences qui sont comme les déclinaisons & les
flexions de la langue musicale. Les préjugés contre nos chants litur-
giques, les confusions, les incertitudes qui régnent encore tomberont
peu à peu à la lumière des faits & de l'histoire mieux connus & mieux
appréciés.

LA PALEOGRAPHIE MUSICALE

La paléographie, bien qu'elle soit depuis longtemps une science
constituée & qu'elle ait agrandi le champ de ses études, n'a pas encore
sérieusement abordé la séméiographie de l'ancienne musique chré-
tienne.

Déjà des observations curieuses & des faits nombreux ont été
recueillis sur l'origine & la transformation des neumes. Les éléments
fondamentaux d'une paléographie musicale sont contenus, à ce qu'il
nous semble, dans les chapitres iv, v, & vu des Mélodies grégoriennes.
Il n'existe cependant sur cette matière aucun traité complet & détaillé.
Les paléographes, dont les études s'étendent à tout le moyen âge, ne
paraissent pas s'en préoccuper, sauf quelques rares exceptions. Les
notations neumatiques ne font l'objet d'aucun enseignement spécial ni
en France, ni en Angleterre, ni en Allemagne (i).

(i) II est juste de mentionner que le programme d'enseignement de la paléographie latine exposé
par M. César Paoli comprend la notation musicale. Cf. Progravmia scolastico di paleografia latina
e di diploniatica , esposto da Cesare Paoli ; Florence, 1888.

INTRODUCTION GÉNÉRALE 45

Cette lacune se fait apercevoir trop souvent, par exemple, dans la
rédaction des catalogues de manuscrits. Depuis plusieurs années on a
pris dans divers pays l'excellente habitude d'y signaler les documents
qui renferment des neumes ; mais les indications données demeurent
très insuffisantes. On ne nous dit pas de quelle espèce sont ces neumes,
parce qu'on ignore aussi bien la nature que les noms de ces signes
graphiques. Si au lieu d'une mention vague comme celle-ci : notation
neiimatique curieuse, on nous avait spécifié que les neumes sont à
accents combinés ou à points superposés ou encore des neumes romaniens
ou guidoniens sur une ou plusieurs lignes , nous nous trouverions bien
autrement renseignés pour apprécier l'importance du manuscrit.

D'où vient l'abandon dans lequel les paléographes de profession
laissent les manuscrits de musique ancienne ? La cause principale en
est moins, croyons-nous, la grandeur & la difficulté du travail d'inter-
prétation des documents, que le manque de ressources pour se procu-
rer des copies fidèles. La bonne volonté n'eût pas fait défaut aux
patients lecteurs des vieux parchemins, ni l'habitude des investigations
de ce genre, s'ils avaient eu à leur disposition un recueil complet de
séméiographie neumatique.

Ils trouveront d'ailleurs à cette étude plus d'un profit. En apportant
leur précieux concours à la paléographie musicale, ils éclaireront d'un
jour nouveau les autres branches de la science paléographique. Rien
n'est de trop quand il s'agit, par exemple, de fixer l'âge & la prove-
nance d'un manuscrit. Or des notions exactes sur les écritures neu-
matiques seront très utiles dans un grand nombre de cas. Quelques
lignes de neumes intercalées dans un codex suffiront souvent au con-
naisseur pour amener la solution désirée.

Nous n'aurons donc garde d'oublier, dans le plan & dans l'exécu-
tion de notre œuvre, que, s'il est nécessaire de publier plusieurs
manuscrits dans leur entier, il importe aussi de mettre par fragments
à la disposition des paléographes des spécimens nombreux de toutes
les écritures neumatiques.

46 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

VII

PLAN ET EXECUTION.

Plusieurs modes de publication s'offraient à nous. Après de mûres
réflexions, & sur l'avis des hommes les plus compétents, nous avons
pensé mieux répondre aux intérêts de la science & aux nécessités du
temps, en reproduisant un assez grand nombre de monuments entiers,
pour pouvoir restituer dans son intégrité le répertoire grégorien, &
autant que possible aussi les chants ambrosien, mozarabe, &c. ; puis,
par simples fragments, un certain nombre d'autres manuscrits, néces-
saires à connaître pour l'histoire complète de la notation musicale
ancienne.

L'ensemble de notre collection, telle que nous avons le dessein de
la mettre au jour, se composera des principaux représentants des
familles de manuscrits neumatiques : neumes à accents combinés ,
latins , gothiques , italiens ; neumes avec signes romaniens ; neumes à
points superposés, à points liés; notation bilingue, c'est-à-dire neu-
matique & alphabétique en même temps ; notation guidonienne ou
neumes sur lignes.

Notre choix portera avant tout sur les responsoriaux , graduels &
antiphonaires grégoriens, les plus anciens & les plus purs, &, parmi
eux, sur les monuments romaniens de l'école de Saint-Gall, & sur
tous ceux qui renferment des particularités de notation propres à nous
renseigner sur le rythme, ce point capital de la restauration archéoio-
gique.

Parmi les pièces contenues dans ces monuments anciens, plusieurs
ont cessé d'être en usage dans la liturgie romaine. C'est ainsi, par
exemple, que les offertoires, sauf à la messe des morts, ont perdu
leurs versets. Ces parties disparues n'en sont ni moins grégoriennes,
ni moins belles de style, ni moins intéressantes pour le musicien &
l'archéologue. Nous n'aurons garde de les omettre.

INTRODUCTION GÉNÉRALE 47

Certaines compositions, comme les hymnes, les proses, les tropes,
les séquences & autres pièces , sont postérieures à l'époque grégo-
rienne ; sans être toujours d'une inspiration aussi délicate & aussi par-
faite que le grégorien pur, elles demandent néanmoins à être connues
& étudiées : nous aurons soin de les recueillir.

Outre les offices appartenant à la liturgie romaine, il en existe qui
sont propres à des églises particulières ou à des ordres religieux. Ces
églises & ces ordres seront heureux de rentrer en possession de pré-
cieux biens de famille, & de pouvoir étudier des traditions qui, si elles
n'ont pas toutes résisté au temps & aux révolutions , sont cependant
dignes d'intérêt. C'est pourquoi les manuscrits bénédictins, chartreux,
cisterciens, &c. , ont leur place marquée d'avance dans notre collec-
tion.

Une étude placée en tête de chaque monument en indiquera briè-
vement les particularités remarquables aux points de vue paléogra-
phique, musical & liturgique, & donnera les notions les plus élémen-
taires pour initier tous les lecteurs au déchiffrement des neumes.

Pour compléter notre œuvre, nous dresserons à la fin un catalogue,
aussi riche que possible, des manuscrits de chant conservés dans les
bibliothèques publiques ou même privées. Nous accueillerons avec
reconnaissance tous les renseignements que l'on voudra bien nous
fournir.

Telle est l'économie générale de notre « Paléographie musicale ».

En regard des textes originaux que nous donnerons tels qu'ils sont
dans les documents eux-mêmes, nous aurions pu placer, & l'on ne
manquera pas de dire que nous l'aurions dû, une traduction en notes
mo.dernes, traduction sans laquelle les anciens neumes surtout reste-
ront lettres closes, même pour la plupart des archéologues. Cette tra-
duction sera donnée, mais elle ne viendra pas de nous : elle sera four-
nie par les documents eux-mêmes que nous publierons dans la suite.
Les manuscrits guidoniens en particulier, qui font leur apparition dans
l'histoire dès le xi^ siècle, sont une traduction déjà suffisamment
claire des anciens neumes. Ceux-ci, très opportunément placés sur les
lignes de la portée, n'ont pas pour cela subi d'altération substan-

48 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

tielle. En attendant que notre recueil en soit arrivé aux neumes gui-
doniens, nous renverrons le lecteur, pour ce qui regarde les parties
encore en usage dans la liturgie romaine, au Liber gradualis des
bénédictins, au Graduel de la commission rémo-cambrésienne publié
chez MM. Lecoffre à Paris, aux travaux de MM. Raillard, Hermesdorff,
&c. Des tables spéciales rendront facile la comparaison entre les livres
imprimés & les manuscrits.

Notre publication est destinée à tous les amateurs de chant litur-
gique, en dehors de toute préoccupation de parti. Loin de vouloir four-
nir de nouveaux éléments à la polémique, nous apportons pacifique-
ment à tous des éléments pour travailler, des moyens pour étudier les
questions avec pièces en main, pour comparer documents à documents,
& tirer de ces rapprochements la lumière & la certitude que chacun
d'eux pris isolément ne suffit pas à donner. Afin de conserver à notre
œuvre ce caractère, nous voulons être aussi sobres que possible de
réflexions personnelles, laissant les monuments eux-mêmes se servir
mutuellement de traduction & de commentaire.

Pour être sûre, la critique des documents neumatiques doit être
prudente; elle doit s'appuyer sur les faits, lesquels sont nombreux &
délicats. Il est nécessaire avant tout de les recueillir. Chacun des do-
cuments que nous publierons en apportera son contingent ; souvent
même, à propos de tel ou tel manuscrit, surgiront des questions spé-
ciales , des problèmes graphiques ou autres qu'il faudra résoudre ; &
c'est lorsqu'on pourra parcourir tout un ensemble de faits bien analy-
sés & bien constatés, que les études deviendront faciles & seront vrai-
ment fructueuses.

Ce n'est pas, du reste, dans une publication intermittente & forcé-
ment limitée, que ces études peuvent se faire d'une façon complète.
Nous essaierons, en temps opportun, mais dans des travaux à part,
qui seront comme le corollaire & le complément de notre « Paléogra-
phie musicale », de traiter en détail certains points plus importants
qui n'auront pu qu'être effleurés dans les explications dont nous accom-
pagnerons chacun de nos manuscrits.

Il n'en est pas des chants sacrés, objet de cette publication, comme
de la musique de l'antiquité classique. Celle-ci ne nous est connue que

INTRODUCTION GÉNÉRALE 49

par les auteurs, comme Aristoxène, Alypius, &c., auteurs que la science
cherche à traduire & à interpréter, sans arriver toujours à les com-
prendre, & cela surtout faute d'exemples : car ce ne sont pas les deux
ou trois phrases de chant échappées au naufrage qui peuvent apporter
une lumière suffisante. Pour la musique chrétienne, au contraire, nous
avons à offrir aux savants une magnifique collection de mélodies : les
unes, d'une simplicité qui nous reporte à l'origine même du chant, à
l'époque où, selon saint Isidore & saint Augustin, les inflexions de voix
dans le chant différaient à peine de celles du langage ; les autres, plus
variées & plus développées, s'épanouissent parfois en longues vocalises
d'une merveilleuse richesse de mélodie : toutes se montrant, quand on
veut les étudier, comme le fruit d'un art différent du nôtre en plusieurs
de ses formes, mais d'un art arrivé dans son genre à la perfection.

Ces trésors mélodiques nous ont été conservés dans de nombreux
monuments, où la variété des écritures reflète les habitudes & les
goûts de chaque pays & de chaque époque, sans nuire en rien à la
tradition, qui partout est conservée avec la fidélité la plus constante &
la plus scrupuleuse. Il y aura là pour les artistes & les érudits de tout
ordre une ample moisson à recueillir, des richesses dont chacun dans
sa sphère fera son profit.

C'est à l'Église catholique, & plus spécialement aux Pontifes romains,
personne ne doit l'oublier, que la science & l'art sont redevables de
cette langue musicale liturgique. Inspiratrice & gardienne fidèle du
beau, comme elle l'est du vrai & du bien, la sainte Église a créé cette
langue harmonieuse dont les accents comme spontanés & le rythme
souple & naturel aident & obéissent à la fois si merveilleusement aux
sentiments de l'âme qui prie en chantant, & chante en priant.

Faire connaître & goûter le chant de l'Église, c'est donc travailler
à la gloire de l'Église elle-même. C'est pourquoi, tournant nos regards
vers son Chef bien-aimé, nous l'avons prié de bénir notre œuvre &
d'en accepter l'hommage. Nos humbles désirs & les témoignages de
notre filiale vénération, présentés à Sa Sainteté par l'Éminentissime
Bibliothécaire de la sainte Église romaine, ont été paternellement

PALÉOGRAPHIE MUSICALE

agréés. Sous de tels auspices nous avancerons avec confiance, soutenus
aussi par les encouragements que nous avons reçus des personnages les
plus éminents en dignité & en savoir, comme par les adhésions & les
conseils qui nous sont venus de tous côtés ; appuyés d'autre part sur un
concours dont la liste de nos premiers souscripteurs rend témoignage,
& sur une bienveillance pour laquelle nous voudrions pouvoir exprimer
personnellement à tous & à chacun notre vive reconnaissance.

Solesmes, en la fête de Sainte-Cécile,
22 novembre 1888.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

QUELQUES MOTS

SUR LE MANUSCRIT SSq DE SAINT -GALL

ET SUR SA NOTATION

Notre « Paléographie musicale » sera inaugurée par la
reprodudion en grandeur d'exécution d'un graduel grégo-
rien complet, appartenant à la célèbre école de Saint-
Gall, & faisant partie d'un manuscrit conservé sous le
n" 339 à la bibliothèque de l'ancienne abbaye. Ce pré-
cieux document mérite une description : nous devons de
plus en expliquer la notation , ce qui exigera une étude
des neumes en général & des neumes de Saint-Gall en
particulier. Faute de place, nous devons nous contenter
aujourd'hui , comme préliminaire aux dissertations plus
étendues qui feront l'objet des travaux à venir, de don-
ner un simple aperçu sur le manuscrit que nous repro-
duisons & sur la notation neumatique. Ce sommaire sera
suffisant pour permettre à nos leéteurs de déchiffrer les
pages que nous leur mettons sous les yeux , & de s'initier à
la connaissance des mélodies traditionnelles & à la manière
dont celles-ci étaient notées à la belle époque des neumes.

Le codex 339 de la bibliothèque de Saint-Gall se com-
pose de quatre parties bien distinfles : un calendrier
(xi'= siècle) ; — un graduel (x^ siècle) ; — un Breviarimn ,
(xi= siècle), c'est-à-dire une sorte de table ou supplé-
ment au graduel ; — & enfin un sacramentaire (x' siècle).

Pour que les lefteurs puissent se former une idée géné-
rale de ce beau monument, nous donnerons dans les livrai-
sons suivantes, outre les premières pages du graduel :

un fac-similé du calendrier, planche 111 ;

— — du Breviarium, planche IV ;

— — du Pater & du Libéra nos, planche V ;

— — de messes votives appartenant au sacra-

mentaire, planche VI ;

— — de la préface, planches VII & VUl ;

— — du Te igitur avec l'image du crucifix,

planche IX.

Le graduel (x^ siècle) contient tous les chants de la
messe ; il commence avec le premier dimanche de l'Avent
& se poursuit selon l'ordre du temps jusqu'à la fin du
cycle liturgique, en y mêlant les fêtes des saints. Chaque
office offre la disposition du missel romain. Les pièces sont
indiquées par les abréviations suivantes : A. Antiphona
ad introitum ; — R. G. répons -graduel ; — V. versets

du graduel ou de l'offertoire ; — OF. offertoire ; — CO.
communion ; — Ta. trait.

Ces indications sont en rouge dans l'original.

Les notes musicales appartiennent à ce système d'écri-
ture qui consiste à représenter les diverses inflexions de
la voix dans le chant par des accents. Ce système est
connu, & le livre des Mélodies grégoriennes en particulier en
a analysé tous les éléments, dont il faut cependant ici
rendre compte de nouveau. Ce que nous ferons d'abord
par un simple tableau suivi d'une courte explication, qui
pour le moment suffira , & sera plus utile ainsi au début
que de longues dissertations où le lefteur non encore ini-
tié à l'étude des neumes pourrait s'égarer.

Dans le genre de notation dont nous parlons, les sons se
trouvent donc représentés par les accents : un son relati-
vement aigu par un accent aigu, un son relativement
grave par un accent grave.

Toutefois , remarquons-le avant d'aller plus loin , c'est
l'acuité seule ou la gravité relative du son qui est indiquée
par la diversité des accents , nullement le degré de cette
acuité ou de cette gravité, qui peut être d'une seconde,
d'une tierce, d'une quarte, &c., car le signe est le même
quel que soit l'intervalle. L'usage traditionnel apprenait
seul à l'origine cet intervalle & déterminait la place de
chaque note sur l'échelle.

Ce n'est qu'au xi« siècle que, grâce aux clefs & aux
lignes de la portée guidonienne , sur laquelle se trouvent
transportés les signes ou accents primitifs, ceux-ci ont leur
valeur tonale désormais précisée aux yeux du chantre.

L'accent aigu & l'accent grave suffisent pour le chant
syllabique , c'est-à-dire pour le cas où chaque syllabe du
texte n'a qu'un seul son & ne porte qu'une seule note.
Mais si, au contraire, sur une même syllabe doivent se
proférer successivement plusieurs sons, cette suite de sons
est naturellement représentée par une suite de notes, c'est-
à-dire par une combinaison d'accents aigus & d'accents
graves. La combinaison la plus simple est celle qui com-
prend deux sons seulement : un son aigu & un son grave :
c'est l'accent circonflexe ; ou bien un son grave & un son
aigu : c'est l'anticirconflexe. Mais les accents peuvent se

TABLEAU DES PRINCIPAUX NEUMES

Noms Formes Éléments Transcription

1 Punctum

2 Virga

Accent grave (g.)

I Accent aigu (a.)

3 Pes OU Podatus J g. a.

Clivis

5 Scandicus.

6 Climacus

7 Torculus

/l a. g.

.' ....

/.. "...

cA g-a-

8 Porrectus /!/ a. g. a.

9 Porrectus flexus /!/] a. g. a. g.

10 Scandicus flexus .■ g- g-a. g.
\\ Torculus

resupinus

12 Climacus
resupinus

13 Pes

sul)l)ipunctis

14 Porrectus
subbipunctis

15 Climacus
subbipunctis

J\l g. a. g. a.

/../ a. g. g. a.

J-. g-a-g-g-

/!/.. a. g. a. g.

^^3

-:^

^ÛT^

£ht

.■.■"•.•.•

Noms Formes Éléments Transcription

16 Porrectus /V

prœtripunctis

n Pes

subtripunctis
resupinus

18 Apostropha

19 Distropha

20 Tristropha

21 Oriscus

22 Epiphonus

.g. a. g. a.

24 Torculus

21 Quilisma

28 Quilisma
& clivis

29 Pressus
minor

30 Pressus
major

.. ' s- a- s- g- s- a.

g-a.

23 Cephalicus / a. g.

/ g- a.

semivocalis

25 Ancus /° a.

26 Trigon

M-

-■-Rr

EXEMPLES DE NOTATION NEUMATIQUE AVEC TRADUCTION

introït du premier dimanche de l avent

^5 ? 3 2

r j j I - Ji - f j j\ A III

a- a3=&^i?=â=^^

:î1:

/l J

^^— ^■-

D te leva-vi a- nimam me- am : De- us me- us in te confi- do, non

4 II 7 I

2 20 7 I 7 4 20 1 I I 27 4 41 341 II

/\ j\i j\ - I r" j^ - j^ A

-ccc/

A A

-X

;^t

J A

ïtjsr

:a=^

e- ru- be-scam : neque

ir-ri- de- ant me in-imi- ci me- i : et-e-nim uni-

III 117 1 77
J\l - - - </ - J\ J\

29 71
I AA J^ -

T^-i^r^-P^

^ J ■ ^j-j'i-j-

ver- si qui te exspe-£tant non confun- den-tur.

communion du DEUXIEME DIMANCHE DE LAVENT

73427

30 3 3 2 24 4 23 2 II

8 4

j^ J A I j^ / I r J J I / A r I j^ I - - Aj I 1 1^ A

^-J^^M^^^L^_i,lJ^°:^zPE^Âiv^TJ^I^3^jIF^

ie-ru-sa-Iem surge, & sta in excel-so, & vi- de iocun-di-ta- tem

I 3 4 I 8 2 II 13 I 7 1 17 7 '

J A ■ 1^ I J\l J:

yl - J:l c/

^S ■ ' n, »^Na

-X* 'Sn^-

T'Ng-a^

quae ve-ni- et ti- bi a De- o tu- o.

PALÉOGRAPHIE MUSICALE

combiner par trois, par quatre, &c., ce qui donne des
figures diverses dont la plupart sont contenues dans le
tableau qui précède 11 arrive souvent dans ces combi-
naisons que plusieurs accents graves se suivent, soit en
montant, soit en descendant; c'est alors qu'ils se transfor-
ment en simples points, comme aussi dans le cas où l'ac-
cent grave est seul sur une syllabe.

Voici la liste des neumes principaux, depuis le plus
simple jusqu'au plus composé, avec leurs noms, leurs
formes, leurs éléments constitutifs, & la manière dont
nous les trouvons traduits sur les lignes de la portée,
av ant que la notation moderne les ait entièrement défi-
gurés. (Voir le tableau ci-contre.)

1 . Dans le chant l'accent grave devient le pmiBum ■ - ;
il signifie une note relativement basse.

2. L'accent aigu est appelé virga / , & est le signe d'une
note plus élevée.

3. Le podafus ou pes J (accent anticirconflexe du discours)
figure deux notes dont la deuxième est plus élevée que
la première. Il se compose d'un accent grave & d'un
accent aigu.

4. La clivis /l (accent circonflexe), inverse du podatns, dési-
gne deux notes dont la deuxième est inférieure à la pre-
mière. /

5. Le scandiciis ■' trois notes en montant.

6. Le ditnacus /■. est l'inverse du précédent.

7. Le toi'culus yl commence comme le ^orf^f «s & redescend
en forme de clivis.

8. Le porreSus /!/ est l'inverse du torcidiis.

9-10. On donne le qualificatif de plexus au neume qui ,
après avoir monté, fléchit en forme de divis, exemple :

9 — /1/| porreâus plexus.

10 — • scandicus plexus .

U-12. L'adjeâif î'«!(/)«iî<s ajouté au nom d'un neume a la
signification inverse du plexus; voir les n°M i & 13 du
tableau.

13-14-15-16-17. Les séries ascendantes ou descendantes
de points se rattachent toujours à une note (virga) ou à
une formule plus élevée avec laquelle elles constituent
un groupe unique.

18-19-20. L'apostropha ' est encore un signe & un nom
empruntés à la grammaire; distropha "; iristropha '".
Ce signe est joint le plus souvent à une autre formule ;
exemple : /l, ,/!

21. L'oriscus ^ est une sorte A' apostropha ; il est joint inti-
mement à la note précédente.

22-23-24-25. Notes liquescentes. Dans le passage d'une syl-
labe à une autre, la rencontre de deux voyelles réunies
en forme de diphtongue, par exemple autem, eius,
ou de plusieurs consonnes, comme dans oinnis, sanBus,
oblige les organes de l'articulation à se mouvoir au mi-
lieu même de l'émission de la syllabe & à changer de posi-

tion en changeant de voyelle ou de consonne. Cette par-
ticularité de prononciation est représentée dans la nota-
tion par la modification de la partie finale des neumes.
Le podatus J est écourté & devient Vépiphonus ^ ; la cli-
vis /l est bouclée & devient le cephalicus f ; le torculus J\
également bouclé devient le torculus semivocalis f ; le
climacus /• prend la forme d'une clivis dont le trait final
exprime deux sons liquescents, & se recourbe, en forme
de panse ou de volute f.

26. Le trigon ■'■ est une variété du torculus : il est employé
lorsque le groupe commence par un intervalle de demi-
ton pouvant se réduire à l'unisson.

27. Le quilisma <^ est un signe d'ornement placé entre
deux notes ordinairement distantes d'une tierce mineure.

Dans le tableau ci-joint nous avons donné à chacun des
signes énumérés la forme simple & normale qui lui appar-
tient en dehors de certaines modifications spéciales à l'é-
cole de Saint-Gall & attribuées au premier maître de cette
école , le chantre Romanus. Celui-ci, pour marquer cer-
taines particularités d'exécution que nous expliquerons
plus tard, écrit le même neume de diverses façons en
allongeant par exemple le punftum - , en marquant d'un
petit trait le sommet de la virga / ou de la clivis /T, en
renforçant le premier trait du podatus t/. Nous ne vou-
lons pas décrire, pour le moment, ces éléments neumati-
ques accidentels, & nous nous en tiendrons à ce qui cons-
titue chaque neume, jusqu'à ce que nous puissions étudier,
sans crainte de confusion, les signes romaniens.

Pour apprendre à mieux reconnaître dans nos fac-simi-
lés chacun des neumes du tableau, nous donnons en exem-
ple (voir au refto) deux des pièces contenues dans ce pre-
mier fascicule traduites en notes guidoniennes, en plaçant
au-dessus de la portée, vis-à-vis de chaque note ou groupe
de notes, le neume correspondant dans sa forme simple,
qui est celle de la plupart des monuments. Lesadjonftions
romaniennes, dont nous dégageons provisoirement les neu-
mes , sont sans doute très précieuses , mais l'étude ici en
serait prématurée : elle viendra en son temps avec plus de
clarté & de profit.

11 arrive souvent dans les manuscrits que, par économie
de temps & de place, certains traits mélodiques, plus fami-
liers au chantre parce qu'ils reviennent plus fréquemment
& d'une manière réguhère à certains endroits, ne sont pas
écrits tout entiers : le copiste n'en a tracé que le début,
laissant le reste à la mémoire. C'est ainsi que , dans presque
tous les manuscrits, les finales soit du graduel soit de
l'alléluia sont omises en tout ou en partie. Dans le manus-
crit que nous publions , ces omissions se rencontrent quel-
quefois au milieu d'un morceau. 11 nous sera facile de
combler ces lacunes soit par les autres documents plus
complets, soit par les passages semblables qu'ailleurs
notre manuscrit lui-même donne en entier.

PALÉOGRAPHIE MUSICALE

Codex 339

de la Bibliothèque de Saint-Gall

(x^ siècle)
ANTIPHONALE MISSARUM

SANCTI GREGORII

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT

DE LA

NOTATION NEUMATIQUE

SOLESMES
IMPRIMERIE SAINT-PIERRE

par Sablé (Sarthe)

1890

AVERTISSEMENT

Les pages suivantes, texte & planches, sont extraites de la Paléo-
graphie Musicale. Voici quelles circonstances nous ont amenés à en
faire un tirage à part.

Le nombre des souscripteurs ayant dépassé les prévisions des édi-
teurs, les fac-similés de XAntiphonale Missarum jjC} de Saint-Gall, pre-
mier volume de la Paléographie, ont été promptement épuisés. Dans
l'impossibilité de se procurer l'ouvrage entier, plusieurs personnes ont
manifesté le désir de posséder au moins la partie du texte relative aux
études musicales & neumatiques, base de toute la suite de ce recueil.
Pour satisfaire ce désir, nous avons imprimé séparément le chapitre
sur l'origine & le développement des neumes, en y joignant, pour l'intelli-
gence du texte, seize planches (XVI à XXI de la Paléographie)^ qui
avaient été tirées à un plus grand nombre.

ORIGINE ET CLASSEMENT

DES DIFFÉRENTES ÉCRITURES NEUMATIQUES

§ I. NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE.

La mélodie dans son état primitif se trouve tout d'abord dans le langage ; il n'est pas
étonnant dès lors que nous soyons amenés à reconnaître dans la notation de ce langage,
c'est-à-dire dans les accents, les signes primitifs & naturels d'une notation mélodique.

11 est inutile de prouver ici que le langage renferme une véritable mélodie (i). Il suffit
de rappeler la principale différence qui existe entre le chant produit par la voix de l'homme
qui parle & le chant musical. Dans le premier, la voix parcourt des intervalles les uns extrê-

(i) Aristox., Hann. Elan. lib. I, p. 8, ii, 18 (apud Meibom.) : « His jam ita determinatis ac divisis, de
cantu conandum nobis fuerit brevem designationem subjicere, quœnam ejus sit natura. Vocis itaque motum in
illo esse oportere intervallis distinftum, jam supra diximus. Ut'hoc ipso cantus musicus separatus sit db illo, qui
fit in sennone. Dicitur enim &■ sermone aliquis fieri cantus , qui ex accentihus , quos in vocabulis hàbemus, componitur.
Quippe naturale est, intendere ac remittere in sermocinando... Et certe utcumque patet, musicum cantum ab
illo, qui natrirali aptitudine exercetur, distindum esse eo quod intervalle utatur , & alio vocis motu : a non mo-
dulato vero & rudiori, incompositorum intervallorum compositionis differentia, de qua in sequentibus monstra-
bitur, quis sit ipsius modus. » (Meibomius, Antiquœ musices auâores septem.)

Manuel de l'art musical par un (second) anonyme, traduit du grec par M. Vincent. Notices & extraits des ma-
nuscrits, t. XVI, 11° partie, p. 22 : « La mélodie peut être prosaïque ou musicale. La mélodie prosaïque est celle
qui résulte de l'accentuation propre des mots ; car il est naturel d'élever & d'abaisser la voix dans le discours.
La mélodie musicale est celle qui donne lieu à la science harmonique, dont l'objet est, en quelque sorte, la dis-
continuité considérée dans les sons & dans les intervalles. »

Mart. Capella, de Nuptiis Philolog. lib. IX, de voce. (Meibom.)

EuCLiD., Introd. harmonies : « In certa quadam voce duo sunt motus. Unus continuus vocatur, quo sermoci-
nantes utimur : alter intervallis discretus, quem in modulationibus adhibemus. » (IVIeibom.)

DioNYS. Halic, De compositione verborum, cap. xi : « In commun! sermone vocis modulatio uno utplurimum
mensuratur intervalle difto diapente. »

B0ETIUS, Musica, lib. I. cap. 12.

Les musiciens répètent la même doftrine pendant tout le moyen âge.

Les grammairiens & les rhéteurs grecs & latins ne sont pas moins explicites. Les textes classiques abondent :
« Est autem in dicendo etiam quidam cantus obscurior. » (Cic. Orat. i8. &c., &c.)

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE

mement rapprochés, les autres assez éloignés, tous indéterminés, ne pouvant être ramenés
à aucune gamme, & par cela même inappréciables; tandis que, dans le second, la voix ob-
serve des intervalles déterminés, appréciables, perceptibles, qui appartiennent à une gamme
connue, & dont l'oreille peut assigner la place dans l'échelle des sons (i).

Rien aussi n'est plus certain que le sens exclusivement mélodique attaché, dès l'origine,
aux accents aigu /, grave \ , & circonflexe /i. Les noms de ces signes ne sont-ils pas des
ternies musicaux : Tzpoa-wôta, accentus (ad, cantus), soni, toni, tonores, voces, vociilationes,
quoiqu'il s'agisse encore de grammaire (2)? Au reste, les auteurs anciens & modernes sont
unanimes sur ces deux points, & nous ne nous exposerons pas, comme dit Qiiintilien, à
rendre ces vérités douteuses par trop de sollicitude à les défendre ; « non est committen-
dum, ut illa dubia faciam, defensionis sollicitudine. »

Mais ce qui appartient à notre thèse, c'est de démontrer que ces accents grammaticaux,
dont toutes les notations neumatiques &■ modernes vont dériver, ne sont pas des signes adap-
tés par convention à la musique du langage, mais des figures issues comme naturellement
de la mélodie oratoire, tracées à son image (du moins en ce qui concerne la mélodie des
mots considérés en eux-mêmes), &, par suite, admirablement appropriées à leur rôle & à
leur signification {}).

(i) D'Ortigue, DiBionnaire de phin-chatit , au mot Philosophie de h. musique.

(2) La quantité des syllabes répond aux mesures, les accents répondent aux sons de la musique, disait Aris-
tophane de Byzance : « Kal -loùç fAsv ypévouç toîç ouQ^uloïç slxaa-s (6 'Apiarocpâvviç ) , toÙç Ss -rôvou? toi?
Tovoiç r?ii; '^ou'Jiv.r^c,. » (Arcadius, p. 187, éd. Barker. )

Dioméde & plusieurs grammairiens donnent de l'accent cette définition : « Accentus diilus ab accinendo,
quod sit quasi quidam cujtisque syllabes cantus. »

Voir sur la valeur musicale de l'accent tonique chez les Grecs & les Latins : Henri Weil & Louis Benloew,
Théorie générale de l'accentuation latine, p. 4 & ss. Les travaux plus récents en France & en Allemagne ont con-
firmé la théorie de ces deux auteurs.

Saint Isidore représente la doftrine du moyen âge : « Accentus autem diiSus quod juxta cantum sit, sicut
adverbium quod juxta verbum est. Acutus accentus dicitur quod acuat & erigat syllabam ; gravis, quod def rimât
& deponat. » ( Etyin. 1, 17. )

Dans la suite des temps, l'accent tonique ou aigu changea de caraftère ; il devint fort & long ; mais on n'a
pas à s'occuper ici de ces variations, puisqu'on considère ce signe dans sa signification essentielle & primordiale.

(3) 11 n'est peut-être pas inutile de rappeler ici que la mélodie du discours se compose de trois éléments bien
distincts : 1° l'accent grammatical {aXgu, grave, circonflexe), qui établit une différence d'intonation dans la pro-
nonciation des syllabes ou des mots considérés en eux-mêmes ; 2° l'accent logique, qui module la phrase d'après
les pensées : ainsi la phrase peut être affirmative, négative, dubitative, interrogative, & ces diverses circonstan-
ces appartenant à l'ordre logique amènent des inflexions de voix différentes les unes des autres ; 3° l'accent pa-
thétique, qui concerne les sentiments : la phrase exprime la joie ou la tristesse, la crainte ou l'espérance , le désir
ou la répulsion, l'amour ou la haine ; & ces impressions diverses, venant agiter diversement le cœur de l'homme,
communiquent à sa voix un accent qui varie avec la nature du sentiment. (Cf. Mélod. grég., p. ^j. ) Dans la
marche & l'élan du discours, ces trois accents se mêlent, se confondent, se substituent l'un à l'autre, & c'est de
leur harmonieux agencement que découlent toutes les variétés mélodiques qui sont non seulement un ornement
mais un élément constitutif de la parole. De ces trois accents un seul, l'accent grammatical, a reçu un signe spé-
cial pour chacune de ses formes : accent aigu / , accent grave \ , accent circonflexe /l.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

II est de toute évidence que les sons ne peuvent, par eux-mêmes, être l'objet d'une
représentation direde & immédiate ( i ) : par leur nature presque immatérielle, ils échappent
à la vue, au toucher. La faculté de les percevoir & de les apprécier est réservée à l'oreille
seule.

Lorsqu'une chose n'est pas susceptible d'une reproduction direfte, on lui cherche un
symbole parmi les objets qui ont avec elle une intime relation. Le symbole choisi est d'au-
tant plus parfait qu'il éveille plus vivement l'idée de la chose signifiée ; quelquefois même
l'alliance est si étroite entre le signe & l'objet, que le signe se présente de lui-même & tra-
duit comme naturellement ce qui semblait d'abord intraduisible.

C'est ce qui arrive précisément dans la notation oratoire.

On le sait, rien n'est plus étroitement lié aux mouvements de la voix que le geste ora-
toire{2). Le geste est la représentation plastique, le symbole vivant & spontané des passions
de l'orateur, l'image des ondulations rythmiques & mélodiques de la voix. Dans l'aftion du
discours, la main & la voix obéissent simultanément aux mêmes mouvements de l'âme : de
là leur étroite connexion {}).

Les accents, signes de la notation oratoire, ne sont pas des symboles moins réels &
moins vivants de la mélodie oratoire que les gestes; disons-le tout de suite, ils sont eux-
mêmes des gestes : ils en ont la forme, les caractères, la signification ; ils ont avec la voix
les mêmes rapports intimes ; comme eux ils jaillissent spontanément des profondeurs de la
nature. Quintilien a fait, des gestes les plus naturels & les plus ordinaires de l'orateur, une
description qui s'applique exactement aux accents. Optime autem manus, dit-il, a sinistra
parte incipit, in dextra deponitiir{4). On ne saurait décrire avec plus de justesse l'accent
aigu /, tracé de bas en haut & penché vers la droite, a sinistra parte incipit; puis l'accent
grave \, tracé de haut en bas avec une direction oblique vers la droite, in dextra parte
deponitur. Gestes & accents ont la même forme; la seule différence, c'est que ceux-ci sont
réduits dans la notation oratoire aux proportions qu'exige l'écriture (5).

(i) « Nisi enim ab homine memoriateneantur soni, pereunt, quiascribi non possunt. » (S. Isid., Etym. III, 15.)
(2) Après avoir dépeint les différents accents de la voix, Cicéron ajoute aussitôt : « Omnes autem hos motus
subsequi débet gestus. » (Orat. lib. III, 59.)

(5) Quint., Inst. orat. XI, 3 : « Gestus & ipse voci consentit, & animo cum ea simul paret. »

(4) QyiNT., Inst. orat. XI, 3.

(5) Ce n'est pas seulement dans la chaleur de l'aâion oratoire que la main remplit ce rôle d'image visible des
mouvements de l'âme & de la voix : elle le remplit aussi dans la musique. Le rythme de la mélopée grecque était
dessiné par l'élévation, arsis, & l'abaissement, thesis, de la main. On se servait aussi du pied. Cf. Westphal,
Rhythmik und Harmonik..., Leipzig, Teubner, 1867, in-8, Théorie der TaBe, p. 534 ; Gewaert, Hist. Sr théorie de
la musique de l'antiquité, t. II, p. 18 ; & tous les auteurs qui ont traité de la rythmique chez les anciens.

Au moyen âge, dans les chants liturgiques grecs & latins, par ses ondulations gracieuses , calquées sur l'al-
lure facile & libre des cantilènes sacrées, la main retraçait aussi le rythme & assurait la direftion du choeur. Pour
les chants grecs, voir W. Christ & M. Paranikas, Anthohgia Grceca carminwn christianorum, Leipzig, Teubner, 1 87 1 ,

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE

Ils ont aussi la même signification : le geste aigu (qu'on nous permette cette appella-
tion) & Vaccent aigu sont l'un & l'autre l'image de l'élévation de la voix, comme le geste
grave & Vaccent grave sont, de leur côté, la figure de l'abaissement de la voix.

Enfin, la part qui revient à la spontanéité & à la nature dans l'usage des accents est la
même que dans celui des gestes. Les accents en effet n'ont pu naître que de deux façons :
ou bien le grammairien, lorsqu'il a voulu noter les intonations des syllabes, a pris comme
type les gestes (toniques) de l'orateur : d'après cela, les accents ne seraient qu'une sorte de
piftographie ( i ), analogue à celle qui a servi à l'origine de l'écriture ; ou bien encore, & cette
explication est préférable, le grammairien, en traçant ces deux signes / > , a obéi instinfti-
vement à cette même force intérieure qui dirige la main de l'orateur. Et de fait, se peut-il
rien de plus naturel, de plus primitif, rien de moins inventé, de moins conventionnel que
l'emploi de ces deux traits dirigés de bas en haut / , & de haut en bas \ , pour signifier
l'ascension & la chute de la voix? surtout si l'on considère que, dans l'un & l'autre cas, il
ne s'agissait pas d'indiquer des intervalles fixes, mais des ondulations vocales indéterminées,
comme celles de la parole. Donc, avec le même naturel que l'orateur abaisse & élève la main,
le grammairien a représenté l'intonation des syllabes au moyen des accents ; mieux encore,
c'est la main de l'orateur lui-même laissant sur le parchemin ou les tablettes de cire la trace
de ses mouvements ascendants & descendants.

Il importe maintenant de décrire exactement les caractères distinftifs de cette notation
oratoire ou chironomique (x^\°, ni'^in ; voiaoî, règle); car nous retrouvons ces mêmes carac-
tères dans les accents neumatiques.

1° La notation par accents ne connaît rien encore du principe fécond de {3. superposition
des notes. La hauteur des sons n'est pas exprimée par la position respective des signes ; c'est
la forme intrinsèque de chaque signe &■ la direction imprimée au. tracé qui, donnant la valeur
mélodique, indiquent l'élévation ou l'abaissement. L'accent aigu, par exemple, figure toujours
une élévation de la voix, non parce qu'il est écrit plus haut que l'accent grave, mais parce
que le trait montant de gauche à droite est le symbole naturel de cette élévation. Il peut
arriver très bien, & cela se rencontre fréquemment dans les accents neumatiques, que l'ac-
cent grave soit superposé à l'accent aigu, sans que pour cela il y ait matière à hésitation
sur la valeur mélodique de ces signes.

p. cxiv ; & BouRGAULT-DucouDRAY, Etudes suï la musique ecclésiastique grecque, Paris, Hachette, 1877, p. 104.
Pour les chants latins, cf. Gerbert, De cantuSrmusica sacra, 1. 1, p. 320; & P. Ambrosius Kienle, Noti{en ïiber das
Dirigiren mittelalterlicher Gesangschoere , dans Vierteljahrsschrift fur Musikwissenchaft, Leipzig, Breitkopf& Hârtel,
1885, p. 158. Une traduiftion française de cet article a paru dans la Musica sacra de Gand, oilobre 1885.

Aujourd'hui encore dans notre musique moderne tous les yeux des exécutants sont fixés sur le bâton du
chef d'orchestre qui est chargé de marquer non plus le rythme, mais seulement la mesure. Cf. Deldevez, L'art du
chef d'orchestre, Paris, Firmin-Didot, 1878.

(i) La pidtographie est la représentation direéle des objets que l'on voulait désigner. C'est la première mé-
thode employée par l'homme pour écrire ses pensées.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

2° Il suit de là que le signe tout entier constitue la note &■ que sa force significative ré-
side dans sa totalité, sans être attachée au point de départ ou d'arrivée de chaque trait.

y Les accents indiquent une élévation ou un abaissement indéterminés, ce qui est con-
forme aux intervalles indécis de la mélodie oratoire.

4° Les accents ont une signification purement mélodique & n'indiquent pas par eux-
mêmes une valeur de force ou de temps. Les anciens avaient des signes particuliers pour
figurer la longueur & la brièveté des syllabes.

Ces quatre caraftères réunis constituent la notation oratoire ou chironomiqiie.

Le mot cljironomie a été, il est vrai, réservé jusqu'ici, dans la rhétorique & la musique,
à exprimer les mouvements rythmiques de la main ; mais comme celle-ci reproduit fidèle-
ment, à sa manière, les évolutions rythmiques, métriques & toniques de la voix, omnes hos
motus (vocis) subsequi débet gestus, on peut donc prendre ce mot dans le sens large que
semble adopter Qiiintilien lorsqu'il dit sans distinction : Onronomia, quœ est lex gestus
(Jnst. orat. I, 1 1), & comprendre sous ce terme les mouvements manuels qui correspondent
aux intonations variées de l'orateur & du musicien. On distinguera alors la chironomie rj^f^-
mique & la chironomie tonique. Les signes d'accentuation ne sont pas autre chose que cette
dernière, dessinée & reproduite graphiquement par les grammairiens.

Si étrange que puisse paraître l'application d'une notation aussi primitive à des mélo-
dies diatoniques, ce fait ne peut être nié. La forme & la signification des neumes, les noms
qu'ils portent, le témoignage des anciens auteurs (i), rappellent l'origine grammaticale de
ces signes.

Vaccent aigu, par exemple, la virga des neumes, n'a pas changé de figure dans les six
groupes ordinaires qui sont la base de tous les autres. On le reconnaît facilement

dans le second trait du podatus J J

dans la première branche de la clivis. . . . A f^

dans la ligne médiane du torciilus '/' S

dans le premier h troisième trait du porreEtus l\l |^

& enfin dans la virga supérieure du scandicus / ^

& du climacus. /•. !Jï^

(i) La pensée des anciens à ce sujet se fait jour en maints endroits de leurs écrits : nous aurons l'occasion
d'en citer plusieurs. Nous nous contenterons ici d'un texte déjà signalé par dom Amelli, autrefois bibliothécaire
de l'Ambrosienne à iWilan, aujourd'liui moine bénédiftin au Mont-Cassin. Le passage est emprunté à l'ouvrage
intitulé : De promissionibus Sr prcediSionibus Dei, pars V ( Migne, Pair. ht. t. 51, col. 856). L'auteur contempo-
rain de saint Prosper d'Aquitaine (v^ siècle), auquel l'ouvrage a été longtemps attribué, ayant à définir la musique,
donne à celle-ci pour éléments constitutifs les accents, grave, aigu & circonflexe : « Neque flores san(îti desunt

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE

QLiant à sa signification, la virga, seule ou en composition dans les groupes, est tou-
jours, dans les manuscrits régulièrement écrits, la marque d'une élévation de la voix, comme
l'accent aigu lui-même.

L'accent grave, de son côté, a conservé sa forme normale dans le deuxième trait de la
clivis A, & dans la ligne médiane du porredus /\l. Ltpodatus J (premier trait) & le torculus J\
(premier & deuxième trait) présentent ce même accent un peu raccourci ; la rapidité d'une
écriture cursive amenait à cette légère modification. La forme traditionnelle du scandicus /
& du climacus /•. offre deux faits nouveaux : la disjonftion matérielle des éléments d'un
même groupe, & la transformation des accents graves en autant de pun£tum. Ces deux faits
s'expliquent par la nécessité de disposer dans une même direftlon une succession d'accents
qui se suivent en montant ou en descendant. La disjonftion était nécessaire, parce qu'une
ligature entre chaque accent aurait pu être prise pour une note; tout trait, dans la notation
oratoire, représentant un son. On comprend ensuite facilement comment, par un mouvement
naturel du calligraphe, les accents graves se sont changés en autant de punâum dans ces
deux formules neumatiques(i). Au reste, le pun3um est si bien un dérivé de l'accent grave,
que partout & toujours, seul ou en composition, il représente, dans la notation tradition-
nelle, un abaissement de la voix.

V accent circonflexe, hflexa des grammairiens, est devenu la virga flexa ou clivjs des
musiciens /l : il a changé de nom tout en conservant sa figure & sa signification originelles.

Enfin V anticirconflexe se trouve trait pour trait dans le pes ou podatus J J. Ce nom lui
vient sans doute de sa forme qui ressemble à un pied.

Les légères modifications qu'on a pu remarquer dans la représentation des accents de-
venus notes de musique n'ont donc rien enlevé à la nature oratoire ou chironomique de ce
système, & les quatre caractères que nous avons signalés dans l'accentuation grammaticale
se maintiennent avec la même netteté dans les neumes. Ainsi, dans les neumes comme dans
les accents,

1° On remarque deux signes élémentaires qui, par la seule différence de leurs formes,
ont pour but exclusif d'indiquer, l'un les sons élevés, l'autre les sons graves de la mélodie
liturgique ;

huic convivio ( cœlesti ), lilia virginum, continentium violse, & roseœ cororiée martyrum. Restât, ut arbitrer, mu-
sicorum voluptas ; habes organum ex diversis fistulis sanflorum apostolorum , doftorumque omnium Ecclesia-
rum, aptatmn quibusdam accentibus, gravi, acuto Sr circumflexo, quod musicus ille Dei Spiritus per Verbum tangit,
implet & resonat. » Ne dirait-on pas que cet auteur du v= siècle avait sous les yeux la notation musicale par
accents neumatiques & que, pour lui, la musique consistait dans une succession mélodieuse d'accents graves,
aigus & circonflexes ?

(i) Un changement analogue s'est produit récemment dans l'écriture. Vers le xi" siècle l'usage s'accrédita
progressivement de placer des accents sur les i, surtout sur les ii plusieurs fois répétés, afin de les distinguer des
deux jambages de Yti. Vers la fin du xiv^ siècle les accents commencèrent à céder la place aux points, qui enfin ,
dans le xvi'= siècle, furent seuls employés sur cette lettre. Cf. Dom de Vaines, Diâioniiaire raisonné de diploma-
tique, t. I, p. 41.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

2° La force significative réside non dans telle ou telle partie, mais dans la totalité du
signe ;

y L'élévation & l'abaissement du son se trouvent exprimés d'une manière indéterminée ;

4° Les accents neumatiques, pris en eux-mêmes, n'ont aucune valeur au point de vue
de la force & du temps.

Ces principes posés, nous ne nous arrêterons pas pour le moment à établir plus lon-
guement la filiation qui existe entre les accents & les neumes : car ce fait est admis avec
raison par presque tous les musicistes modernes ( i ) ; nous chercherons plutôt à expliquer
comment une écriture si primitive, sans valeur d'intonation déterminée, est devenue, en s'ap-
pliquant à des mélodies basées sur une gamme diatonique , une notation vraiment musicale.
Cette explication, venant s'ajouter aux preuves que l'histoire & les monuments ont déjà
fournies, sera la confirmation la plus solide de notre thèse sur l'origine des neumes : de
accentibiis toni oritiir nota (figura) quœ dicitur neuma.

Les historiens de la musique ont écrit pages sur pages, inventé systèmes sur systèmes
pour éclaircir le problème. Les uns ont supposé à ces hiéroglyphes une origine orientale &
égyptienne ; d'autres les ont attribués aux Barbares, qui aux Goths, qui aux Wisigoths, qui
aux Lombards & aux Saxons ; on les a fait descendre des notes tironiennes ; les auteurs
mieux inspirés qui, sollicités par la ressemblance très évidente des accents & des neumes,

(i) E. DE CoussEMAKER, Hist. de Tharmonk au moyen âge, 1852, in-4, p. 158 & ss.

ScHUBiGER, Die Saengerschide st. Gaïïens, 1858, ch. II, p. 6; traduit en français par Briffod & annoté par
Tli. Nisard, sous le titre : Histoire de l'école de chant de Saint-Gall du huitième au douiième siècle, par le P. Schu-
BiGER ; Paris, Repos. Dans cette traduction, la phrase où dom Schubiger fait dériver les neumes des accents est
suivie de cette note de M. Nisard (p. 7 ) : « Cette origine de la notation est évidente ; c'est elle que, le premier
en Europe & dans les temps modernes, j'ai révélée à la science, en 1849. Par une heureuse coïncidence, M. de
Coussemaker la confirmait dans son Histoire de l'harmonie au moyen âge. » Et plus loin, même page : « C'est ce
que l'on trouve enseigné pour la première fois dans mes Etudes sur les anciennes notations mitsicales de l'Europe
( Paris, Revue archéologique, années 1848 & 1849 ). » Nous avons lu & relu les remarquables articles de IVI. Nisard
& particulièrement le paragraphe v intitulé : Quelle est l'origine des neumes ? nous n'y avons rien trouvé qui pût
faire soupçonner que l'auteur ait pensé aux accents ; ce mot n'y est même pas. Cuique suum.

D. J. PoTHiER, Les Mélodies grégoriennes, ch. IV.

Ernest David et Mathis Lussy, Hist. de la notation musicale, p. 44.

RiEMANN, Studien ^ur Geschichte der Notenschrift , p. 1 12.

Falchi, Studi su Giiido Monaco, p. 74.

Ambros, Gesch. der Miisik, t. II, p. 72 ; &c., &c.

Aux textes apportés par les auteurs précédents en faveur de cette thèse, nous ajouterons le suivant ; à notre
connaissance il n'a jamais été cité, & il est peut-être de tous le plus explicite : « Quid est cantus ? Peritia music»
artis, inflexio vocis & modulatio. Quare dicitur cantus ? A canendo, id est, a peritia musicae artis vel vocis modu-
latione. Ortus quoque suus atque compositio ex accentibus toni vel ex pedibus syllabarum ostenditur. Ex accen-
tibus vero toni demonstrantur, in acuto / & gravi \ & circumflexo /1 . Ex pedibus denique syllabarum ostendi-
tur in brevi & longa. De accentibus toni oritur nota (figura) quce dicitur neuma. » (^Bibl. l^atic. Cod. Pal. lat.
n» 235, f" 38 v". De arte musica [ x= ou xi' siècle ]. )

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE

par le témoignage des auteurs & des monuments, ont reconnu un rapport direft de filiation
entre ces signes, n'ont toutefois embrassé cette opinion qu'avec une certaine réserve, ne
pouvant assez bien s'expliquer comment des signes vagues ont pu s'adapter à une mélodie
diatonique.

Il y a là en effet un problème, mais un problème dont il est possible & même facile de
trouver la solution.

Qiie se cache-t-il donc derrière cette évolution de la notation oratoire ? Rien autre chose
que l'emploi si fréquent de ce procédé de l'esprit qui consiste à élargir la compréhension
d'un signe, mot, lettre, chiffre, figure quelconque, & à lui faire exprimer plusieurs objets
ayant entre eux quelque analogie. Ce procédé, qui dans le langage donne naissance à la
métaphore, avait ici sa raison d'être.

Le caradère commun qui permet aux accents de se transporter du domaine oratoire
dans le domaine musical, c'est la mélodie ; & à tout prendre, la métaphore n'est pas trop
hardie.

Pour bien comprendre la facilité de cette transition, il est nécessaire de la saisir au mo-
ment même oij elle se produit, & non pas dans une période postérieure où les conditions
normales & premières des deux termes, accents & mélodie, ont été changées. Aussi ne faut-
il pas, comme on le fait trop souvent, considérer les accents grammaticaux dans leur rap-
port avec la musique liturgique arrivée à son plein développement, c'est-à-dire les répons-
graduels, alléluias, offertoires : il est trop évident que la notation chironomique ne répond
pas aux exigences de telles cantilènes. Son adaptation à ce genre de mélismes ne peut se
concevoir que par l'existence antérieure d'un état mélodique très simple, intermédiaire entre
la parole & la musique, susceptible de s'accommoder de la simplicité de l'accentuation ora-
toire comme instrument de la transmission des sons.

Cet état mélodique, nous le trouvons dans la psalmodie liturgique à son origine. Que
l'on veuille se rappeler ce que nous avons dit sur ce sujet dans l'Introduftion générale à la
Paléographie musicale (p. 41 & 42), & l'on verra qu'il n'y a pas loin du débit oratoire au
récitatif des psaumes & des autres leftures de l'Église. Ici comme là, la prose pour texte ;
ici comme là, le rythme libre du discours; ici comme là, trois parties distinctes qui, dans
la phrase mélodique, sont appelées intonation, récitation, cadence. Dans le langage, il est
vrai, ces divisions sont voilées par les inflexions flottantes & indécises de la voix, mais
l'oreille délicate sait néanmoins les apprécier. Dans la psalmodie, au contraire, elles se
produisent avec des lignes très arrêtées; & en outre chaque division est réduite à la plus
extrême simplicité : la récitation se développe sur une seule corde ; l'intonation & la cadence,
qui constituent la partie vraiment mélodique, se contentent de deux, trois ou quatre notes
au plus. Il semble que, sur tous ces points, le récitatif liturgique, dans cet état primitif,
soit une réglementation musicale des évolutions indécises de la voix parlante, un assujet-
tissement des libres allures de la parole aux principes plus déterminés de la musique.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

Mais que dire de la mélodie elle-même, des intervalles?

On croit généralement, & l'on affirme sans hésitation que la psalmodie chrétienne, dès
son berceau, était appuyée sur une musique purement diatonique , & soumise à la loi abso-
lue des modes telle que les théoriciens anciens & modernes l'ont formulée. Il y a pourtant
quelques raisons fort sérieuses de douter de l'exaÊtitude de cette assertion. On peut bien
plutôt se demander si, dès le commencement, entre le chant de la parole, composé d'in^
tervalles indéterminés, & les cantilènes nettement diatoniques, il n'y a pas eu place, pendant
quelque temps, pour une psalmodie mi-oratoire, mi-diatonique, qui, se détachant peu à peu
des inflexions vocales du discours, tendait de plus en plus à la rigueur & à la fixité des
tons & des modes.

C'est une question qu'il serait imprudent de résoudre en l'état présent de nos connaisr
sances. Toutefois il y a des indices qui rendent très vraisemblable cette dernière opinion &
permettent de croire que la psalmodie primitive appartenait pratiquement à l'artoratoire non
seulement par son rythme, mais encore, dans une certaine mesure, par la nature indécise de
ses intervalles (i).

Quoi qu'il en soit, il n'est pas contestable que les points de contafl: étaient fort étroits
entre le langage & la psalmodie antique; celle-ci empruntait au premier sa prose, son
rythme, la forme récitative de ses phrases, peut-être même quelque chose de son indécision
mélodique : comment ne lui aurait-elle pas pris aussi sa notation ? La notation alphabétique
gréco-romaine, si compliquée, n'était pas nécessaire pour noter les trois ou quatre notes
d'intonation ou de cadence qui à elles seules constituaient la cantilène psalmodique? De

(i) On n'entend parler ici ni du genre cliromatique ni du genre enharmonique, dont les intervalles sont très
précis, mais plutôt de cette lefture chantée qu'Aristide Quintilien désignait du nom de fJ-ssT) çtov/j , voix
moyenne, & qui tenait le milieu entre la voix parlante ou continue, (T'jvsyyi, & la voix chantante ou musicale,
oia(r:ï)[ji.aTiX7i. Cf. Arist. Quint. De Mitsica, I, p. 7, apud Meibom. :

« Xpôvoç Y°'P soTi [ASTpov xw/Ja-stoî xal orâo-su;. TtJç 8s xw/ja-euç ■r\ |ji.Èv kTÙâ\ ttÉouxsv • yi Sa, oùv
àuX'?!. Kal TaÛTïiç, t) pisv Tuvsyvîç ■ y) Se, Z\a.'7--i\]xa.'nxr\ • ■r\ 8s, [asot). Suvs^yiç [i.Èv ouv sari tpuvT), ï) xàç
Ts àvs(Tsi.<; xal xàç iTzizâ-tTsii \{k-r]^6'zu>z, Sià Tt -câyoç -TrotoujAsv/). Aiaorv) [xaTOxy) os, yi tàç [/.sv too-elç tpavs-
pàtç s'y ou (Ta ■ -zà. 8s toÛtuv [Astpa T^sV/iBoxa. Méo-y) os, -fj È^ àp.!poIv a■uyxs^lJ.sv•/). 'H asv ouv iTUVsy-/|Ç sariv,
^ Sia}vSYÔ[jLs9a. Msav) 8s, '^ Taç tûv 'TTOiyifJiâTcov àvay^^toTsis itoLOÛacBa. Ai.as'TTju.a'ïw/i 81, yj xal ik asirov
tÛv k-izkiây (pcovûv TTOiràt TïOioufAsvT) 8iaaTïîjji.aTa. Kal [jiovàç vÎtiç xal [jisXtpot.X7i xaT^sl-uai. »

C'est à dire : « Le temps est la mesure du mouvement & du repos. Quant au mouvement, il est simple ou
composé. Ce dernier à son tour est ou continu, ou interrompu, ou moyen. Si nous parlons avec assez de rapidité
pour que l'élévation ou l'abaissement de la voix échappent à toute appréciation, nous disons que la voix est con-
tinue. Si nous laissons au contraire entendre des intonations sensibles,... nous disons qu'elle est diastématique.
Nous l'appelons moyenne au contraire quand elle tient de l'une & de l'autre. Ainsi nous employons la première
quand nous discourons sur un sujet, la troisième quand nous lisons des vers. Enfin comme dans la seconde
nous laissons un certain intervalle entre chaque son de voix, cette unité fait qu'elle prend aussi le nom de mé-
lodique. »

Voir aussi Vincent, Notices fir extraits des manuscrits, t. XVI, p. 18.

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMiaUE 13

même aussi pour les antiennes, qui, très brèves & presque syllabiques, se répétaient sou-
vent dans le courant du psaume : quelques accents ne suffisaient-ils pas pour indiquer Vair
connu & chanté déjà tant de fois ?

A ce point de vue, qui, croyons-nous, est le vrai, il est facile de comprendre comment
les accents grammaticaux ont glissé, par une pente douce & insensible, de la parole à la
musique liturgique. Dès lors, bien loin de trouver un désaccord entre les accents neumati-
ques & la psalmodie, on verra dans leur usage, du moins à l'origine, une convenance har-
monieuse. Rien ne manque plus à la psalmodie pour en faire une image frappante de la ré-
citation, & la notation oratoire est le dernier trait qui parfait & achève la ressemblance. Il y
a dans cette transition une saveur d'archaïsme, une marque d'authenticité que reconnaîtront
aisément ceux qui ont pénétré l'antiquité & étudié l'histoire des transformations successives
des langues & des écritures.

Si néanmoins on venait à prouver que la psalmodie a été de tout temps nettement dia-
tonique, cela n'entamerait en rien notre thèse. Il est dans la nature même du signe de re-
présenter ce qu'on veut lui faire représenter. Le signe n'a pas pour fonftion de nous mon-
trer la chose, mais seulement de la rappeler au souvenir ; & pour cet effet, le moindre signe,
le plus imparfait, le plus incomplet suffit, du moment qu'il est établi, entre gens parlant
une même langue ou se servant d'un même signe, qu'un rapport existe entre le signe &
la chose signifiée. On ne peut nier que la figure des accents n'éveille comme naturellement
en nous l'image d'élévation & de chute de la voix ; en passant dans la psalmodie, ces accents
furent par convention appliqués à des degrés fixes de hauteur & d'abaissement, tout en de-
meurant eux-mêmes indéterminés (i).

Tant que la forme des chants liturgiques demeura ce qu'elle était à l'origine, l'emploi
des accents neumatiques suffit pour dessiner les mouvements de la mélodie ; la mémoire
suppléait aisément au manque de précision des signes. Mais lorsque les cantilènes s'accru-
rent en nombre, lorsque l'élément musical, pénétrant de plus en plus les paroles, décora les
syllabes de groupes de notes, de longs jubilus, de gracieux mélismes, lorsque les chantres
admirent dans l'exécution certains rythmes, certains artifices de voix empruntés plus direc-
tement à la musique qu'au langage, la notation dut suivre ce mouvement & se développer
parallèlement à la mélodie. Les groupes de deux & trois accents ne suffisaient plus : on
combina ceux-ci par quatre, par cinq, &c. ; les notateurs ajoutèrent aussi quelques signes

(1) L'histoire de l'écriture présente les mêmes pliénomènes : on peut voir, dans les ouvrages indiqués ci-
dessous, comment les signes graphiques furent soumis dans le cours des âges aux mêmes tropes , aux mêmes fi-
gures de pensée dont nous nous servons dans le langage, la synecdoque, la métonymie, la métaphore :

A. iVlAURY, Les origines de l'écriture, dans la Revue des deux mondes, septembre 1875, p. 121 ; F. Lenormant,
Hist. ancienne de l'Orient, 9'= éd., Paris, Lévy, 1881, t. I, p. 397. Voir aussi, du même auteur, l'article Alphabetttm
dans le Diéîionnaire des antiquités grecques &" romaines de Ch. Daremberg & Edm. Saglio.

14 PALEOGRAPHIE MUSICALE

spéciaux, pressus p , quilisma aJ , notes liquescentes, &c. (i), indispensables pour repré-
senter des effets de voix particuliers ; enfin on fit si bien, que bientôt ces petits apices, em-
ployés par les premiers psalmistes comme moyens mnémotechniques & sans idée précon-
çue d'en faire une notation, se trouvèrent peu à peu constituer un système complet de
séméiographie musicale. Probablement déjà du temps de saint Ambroise, mais certainement
sous saint Grégoire (590-604), le développement parallèle de la mélodie & de la notation se
trouvait assez avancé pour que ce grand pape pût neumer son antiphonaire. Au viii« &
au ix« siècle, les monuments de chant liturgique, ceux de Saint-Gall en particulier avec leurs
lettres & leurs signes romaniens , nous montrent la notation traditionnelle des accents neu-
matiques arrivée à un état de développement qui suppose un travail séculaire.

Toutefois, quel que fût son degré de perfeftion, cette notation traditionnelle manquait
d'un élément essentiel : elle restait oratoire, c'est-à-dire indécise dans l'indication des inter-
valles. Si elle avait pu suffire au chant du discours, & même suffire aux cantilènes propre-
ment dites tant que celles-ci demeurèrent simples ou peu nombreuses, elle était devenue
impuissante à exprimer les mélodies plus riches & plus variées du nouveau répertoire gré-
gorien. Chaque pièce musicale, chaque mélisme récemment ajouté, en chargeant de plus
en plus la mémoire des chantres, accusait plus vivement la faiblesse de ces accents égarés
dans le domaine musical. La pratique devenait de plus en plus difficile ; elle ne restait pas
cependant au-dessus des forces de la mémoire humaine : il fallait des années pour former
un chantre possédant son antiphonaire ; à force de travail & de persévérance on surmontait
les obstacles : & l'accentuation neumatique, si imparfaite, si vague qu'elle fût, aidait puis-
samment aux études & à l'exécution des chants liturgiques.

II est facile encore aujourd'hui de s'expliquer la méthode au moyen de laquelle on arri-
vait au déchiffrement de cette notation. Prenons un exemple & exposons sans subterfuge
les difficultés & les procédés de cette lefture.

Un signe de deux notes, soit le podatus J, pouvait être traduit par l'un quelconque des
trente-cinq intervalles qui existent dans l'oftave de ut à ut par exemple ; qui pouvait ensei-
gner au chantre l'acception spéciale voulue par l'auteur de la mélodie?

La réponse est facile.

Notre solmisation moderne énumère en effet trente-cinq dénominations d'intervalles dans
l'espace indiqué (voir le tableau ci-dessous, colonne B); mais en réalité, sous ces dénomi-
nations nombreuses, on compte seulement les treize intervalles qui, dans la gamme natu-
relle Ahit, s'étendent de la seconde mineure à l'oftave ( col. A). Les psalmistes anciens igno-
raient la solmisation; pour eux elle eût été un embarras & une complication. En pratique
ils connaissaient le semitonium, le toniis, le semiditomis , le diapente, &c. , mais sans distin-

(i) Voir à l'appendice le tableau des principaux neumes.

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE

guer si ce diapente ou quinte était lU-sol, ré-la, mi-si. Si l'on ajoute en outre que le chant
liturgique dépassait rarement la quinte, il en résulte qu'un groupe de deux notes, clivis A,
ou podatus J , ne pouvait guère signifier que l'un des sept ou huit intervalles compris entre
la seconde mineure & la quinte. Nous sommes loin des trente-cinq manières de traduire une
formule de deux notes.

Le tableau suivant facilitera l'intelligence de ce qui précède. Le si bémol est compté
puisqu'il est en usage dans le chant sacré.

A. LES 13 INTERVALLES
COMPRIS DANS L'OCTAVE DE lit A lit.

1) Seconde mineure

2) Seconde majeure

3) Tierce mineure.

4) » majeure .

5) Quarte juste. .

6) » augmentée

7) Quinte diminuée

8) » juste. .

9) Sixte mineure .

10) » majeure .

11) Septième mineure

1 2) » majeure

13) Oétave . . .

B. LES 35 DÉNOMINATIONS DE CES INTERVALLES
d'après la SOLMISATION.

mi fa — si ut — la siè 3

ut ré — ré mi — fa sol — sol la — la si — siè ut . 6

ré fa — mi sol — sol si ô — la ut 4

ut mi — fa la — sol si 3

ut fa — ré sol — mi la — fa siô — sol ut . . . . 5

fa si I

mi siè I

ut sol — ré la — mi si — fa ut 4

mi ut — ré si & 2

ut la — ré si 2

ut siô — ré ut 2

ut si I

ut ut.

Il fallait bien encore encadrer cet intervalle une fois connu dans la partie de l'échelle qui
lui convenait ; mais pour les neumistes, reconnaître, sous la figure du podatus J, son inter-
valle précis & sa place dans l'échelle, c'était le résultat d'une seule opération intelleduelle
plus rapide que l'éclair.

Comment se faisait cette opération ?

De la même manière, toute proportion gardée, que dans une lefture, le mot timbre,
par exemple, qui en français a treize significations différentes, est interprété vivement, clai-
rement par le ledeur dans l'acception spéciale que l'auteur a voulu lui donner. Pourquoi ce
sens s'est-il dégagé, celui-là seul & non un autre ? Parce que le leéteur a eu un maître qui
lui a appris sa langue, parce que Vusus, l'habitude des mots, la mémoire & le contexte de
la phrase lui ont enseigné que, dans telles circonstances données, le mot timbre ne peut
accepter que telle interprétation.

i6 PALEOGRAPHIE MUSICALE

C'est ainsi que, dans la lefture des neumes, le podatus J , ou toute autre formule, mal-
gré ses sept significations diverses & les différentes places qu'il peut occuper sur l'échelle,
est traduit par un intervalle précis , & posé à son rang de hauteur avec une rapidité qui est
le propre des opérations intelleâuelles. Le chanteur sait sa langue neumatique; il l'a apprise
de son maître, il sait sa mélodie; Vusus, le contexte de la phrase musicale, le texte liturgi-
que, le dessin graphique des neumes, figure du dessin mélodique, rafraîchissent & guident
sa mémoire, &, à mesure qu'il lit, chaque groupe, chaque note trouve sa traduction vivante
& fidèle (i).

Notre attitude en face des neumes diffère profondément de celle des premiers chantres
chrétiens, & cette différence explique nos difficultés, nos impossibilités, en même temps que
leurs facilités. Nous partons, nous, des neumes pour retrouver le chant, &: en cela nous
procédons comme ceux qui, dans l'étude d'une langue, partent du mot pour arrivera l'idée.

(i) Voici quelques textes qui montrent le rôle de la mémoire & de l'iiabitude dans la pratique des neumes m
campo aperto :

AuRÉL. DE RÉOMÉ, Musicci disciplina (Gerb., I, p. 55) : « Porro autem etsi opinio me nonfefellit, licet quis-
piam cantoris censeatur vocabulo, minime tamen perfeftus esse poterit, nisi modulationem omnium versuum per
omnes tonos, discretionemque tam tonorum, quam versuum antiphonarum seu introituum, necnon responsorio-
rum in theca cordis memoriter insitam hahuerit. »

HucBALD, Musica (Gerb., I, p. 117) : « Qiiod his notis (se. neumis) quas nunc usus tradidit, quœque pro
locorum varietate diversis nihilominus deformantur figuris, quamvis ad aliquid prosint, rememorationis subsidium
minime potest contingere : incerto enim semper videntem ducunt vestigio,... nisi auditu abaliopercipias...
Gui, Prohg. rhythmicus Àntiphonarii (Gerb., 11, p. 30-31) :
Ut proprietas sonorum discernatur clarius,
Quasdam lineas signamus variis coloribus :
Ut quo loco quis sit tonus, mox discernât oculus.

At si littera vel color neumis non intererit,
Taie erit, quasi funem dum non habet puteus :
Cujus aquse, quamvis multse, nil prosunt videntibus.

Jean Cotton (Gerb., II, p. 260) : « Sed si his neumis colores vel nota non aderunt, taies suntneumse, qua-
lis puteus sine fune. »

Gui, De igiwto caniu (Gerb., II, p. 34) : « Mirabiles autem cantores & cantorum discipuli etiamsi per cen-
tum annos quotidie cantent, numquam per se sine magistro unam vel saltem parvulam antiphonam cantabunt,
tantum tempus in cantando perdentes, in quanto & divinam & secularem scripturam potuissent plene cogno-
scere. »

Jean Cotton, Musica (Gerb., 11, p. 257) : « Cum enim in usualibus neumis intervalla discerni non valeant,
cantusque, qui per eas dicuntur, stabili mémorise commendari nequeant, ideoque in cantibus plurimas falsitates
obrepant... (p. 258). Qualiter autem irregulares neumœ potius errorem, quam scientiam génèrent, in virgulis &
in clinibus, atque podatis considerari perfacile est : quoniam quidem & asqualiter omnes disponuntur, & nuUus ele-
vationis vel depositionis modus per eas exprimitur... (p. 259). Nam cum in neumis nulla sit certitudo, notœ su-
prascriptae non minorem prœtendunt dubitationem... »

Jean de Mûris, Summa Musica;, cap. vi (Gerb., III, p. 201). Après avoir expliqué la forme des neumes, cet
auteur ajoute : « Sed cantus adhuc per haec signa minus perfefta cognoscitur, nec perse quisquam eum potest ad-
discere, sed oportet ut aliunde audiatur & longo usu discatur; & propter hoc hujus cantus nomen usus accepit. »

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE 17

Par un procédé inverse, ceux qui possèdent une langue partent de l'idée pour arriver au
mot. « Chaque idée spéciale évoque le mot dans sa fonâion spéciale, & l'esprit ne s'embar-
rasse pas plus des autres significations des termes qu'il emploie, qu'il ne s'embarrasse des
autres termes de la langue (i). » Ainsi agissaient les neumistes. Ils partaient de la mélodie
conseiTée dans leur mémoire pour interpréter les neumes; chaque intervalle évoquait le
signe dans sa fonftion spéciale de tierce, de quarte, de quinte, &, dans la lefture des neu-
mes, le chantre habile, maître de son art, ne s'embarrassait pas plus des autres significations
de la formule qu'il exécutait, que des autres termes ou groupes de la langue musicale (2).

A notre époque nous ne sommes pas destitués de tout moyen pour la leflure des neu-
mes : au x= & au xi« siècle, les copistes ont traduit en notation ouverte & claire les mélo-
dies qu'ils possédaient de mémoire; nous pouvons donc, en partant des manuscrits alpha-
bétiques ou sur lignes, comme eux partaient de leur mémoire, arriver au déchiffrement des
accents neumatiques.

Il faut bien avouer que, dans ces conditions, les difficultés d'exécution étaient réelles

(i) Cf. Arsène Darmesteter, La vie des mots ; Paris, Delagrave, 1887 ; p. 39.

(2) Il n'est donc pas besoin de recourir à des suppositions fantastiques d'origine barbare pour expliquer l'ano-
malie qui existe entre les accents neumatiques & l'économie diatonique du chant ecclésiastique. Ce serait du reste
méconnaître l'histoire du développement de l'écriture en général que de repousser notre explication à cause des
inconvénients & des difficultés de ledure attachés à l'usage des neumes. Des antinomies semblables se rencontrent
dans les premiers essais d'écriture, où « la complication, le défaut de clarté & la surchage de la mémoire » dominent
partout jusqu'à l'invention des caraftères alphabétiques dont nous nous servons aujourd'hui. Le syllabisme, qui
précéda l'alphabétisme, est remarquable entre tous les systèmes par sa disconvenance avec les idiomes qu'il devait
retracer. Laissons ici la parole à M. F. Lenormant : « Le moindre inconvénient du syllabisme était le nombre de
cara6lères qu'il demandait pour exprimer toutes les combinaisons que la langue admettait par l'union des articu-
lations & des sons vocaux, soit dans les syllabes composées d'une consonne initiale & d'une voyelle , ou d'une
diphtongue venant après pour permettre de l'articuler, soit dans celles où la voyelle ou la diphtongue est initiale
& la consonne finale. L'esprit & la mémoire de celui qui apprenait à écrire devait donc, là où la peinture des sons
s'était arrêtée à l'état du syllabisme, se charger de la connaissance de plusieurs, centaines de signes purement
phonétiques, représentant chacun une syllabe dans l'usage le plus ordinaire. De là une gêne très grande, un obs-
tacle à la diffusion générale de l'art d'écrire, qui restait forcément un arcane restreint aux mains d'un petit nombre
d'initiés, car tant que l'écriture est tellement compliquée qu'elle constitue à elle seule une vaste science , elle ne
saurait pénétrer dans la masse & devenir d'un usage vulgaire.

« L'inconvénient de complication , de défaut de clarté , de surcharge trop grande pour la mémoire , était le
même, quelle que fût la famille & la nature de la langue à l'expression graphique de laquelle s'appliquait le système
du syllabisme. Mais il n'était encore rien à côté des inconvénients nouveaux & tout particuliers auxquels donnait
naissance l'application de ce système aux idiomes de certaines familles... Je veux parler des langues sémitiques...
Les inscriptions assyriennes nous montrent un idiome sémitique tracé avec une écriture dont tout le phonétisme
est syllabique. Quelle bigarrure ! quelle bizarre & perpétuelle contradiétion entre le génie de la langue & le génie
du système graphique ! Avec cette méthode on ne saurait parvenir à exprimer aucun radical de la langue assy-
rienne... Jamais système graphique n'a présenté une antinomie plus absolue avec l'essence & le génie de la lan-
gue qu'il était appelé à tracer, que le cunéiforme assyrien. Jamais les inconvénients inhérents au syllabisme n'ont
été poussés jusqu'à un degré aussi extrême & ne se sont manifestés aux regards d'une manière aussi frappante
dans la confusion & la presque inextricable complication à laquelle ils donnaient naissance. » (F. Lenormant, His-
toire ancienne de l'Orient, 9"= éd., tome 1, p. 432. & ss.)

PALEOGRAPHIE MUSICALE

& la charge lourde pour les mélodistes. De plus, les cantilènes, ainsi conservées par les seules
forces de la tradition & de la mémoire, étaient en grand danger de s'altérer ; il y avait donc
urgence à remédier à cette faiblesse de la notation liturgique. L'excès & l'évidence de ces
difficultés, en même temps que ce besoin instinftif de perfectionnement qui est au fond de
la nature humaine, lancèrent l'écriture musicale dans une voie nouvelle.

Dans l'Église l'amour de la tradition s'allie fort bien avec l'amour du progrès ; l'histoire
des neumes en est encore une preuve. A l'époque où nous arrivent les manuscrits de chant,
on aperçoit déjà quelques essais d'améliorations. Les accents eux-mêmes servirent d'instru-
ments aux expériences de ces novateurs. A quelle idée obéissaient-ils? même poursuivaient-
ils une idée? Nous le verrons dans la seconde partie de ce chapitre. Ce qui est certain, c'est
que la séméiographie était dès lors entraînée dans une voie de progrès qui devait amener
graduellement une révolution véritable & la formation d'un nouveau système clair & définitif
de reproduction figurative des sons. 11 faut placer les premiers essais de réforme vers le ix= siè-
cle, puisque les manuscrits de cette époque nous apportent, en même temps que la mé-
thode traditionnelle, toute une série de formes neumatiques qui déjà s'éloignent peu à peu
du principe oratoire & chironomique, pour s'appuyer sur un système tout à fait différent,
mais cette fois vraiment musical, qui consiste à représenter les sons au moyen d'une échelle
graphique sur laquelle les notes se superposent & s'espacent selon la hauteur respeÊtive
des intervalles mélodiques. C'est la notation musicale ou diastématique.

Avant de retracer l'histoire de ce nouveau courant, il faut dire en quelques mots le
sort des accents primitifs.

Seule entre toutes les notations du chant liturgique, l'accentuation neumatique est
répandue dans l'Occident; partout on la rencontre : en Italie, en France, en Allemagne, en
Angleterre, même en Espagne dans le rite mozarabe; & cette universalité, qui est son privi-
lège, n'est pas une des moindres preuves de son antiquité & de son importance capitale.
Toutefois, dans chacun de ces pays, cette notafion reçut des altérations accidentelles qui, en
modifiant plus ou moins sa physionomie, ne lui enlevèrent cependant aucun de ses traits
essentiels. Au reste, toutes les causes qui produisirent des modifications dans les écritures
eurent leur influence sur le système des accents musicaux. « Mais, au milieu de ces trans-
formations graduelles & parallèles des neumes & des lettres, les neumes comme les
lettres demeurèrent toujours faciles à reconnaître... Chaque groupe demeura ce qu'il était.
Ainsi le podatus fut toujours unpodatiis, le torculus un torcultis, de même que, dans le texte,
la lettre A fut toujours un A, le B un B, malgré les modifications propres à chaque genre
d'écriture & à chaque époque. » {Mélodies grégor., p. 52.)

En Allemagne le type primitif se maintient presque sans aucun changement du ix« au
xi= siècle. Vers le xii% les accents deviennent lourds & épais : la notation, comme l'écri-
ture elle-même, tend évidemment aux formes gothiques, qu'elle adopte enfin au xiii' & au
xiv^ siècle pour les conserver jusqu'à nos jours. En voici quelques exemples :

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE

Planche XVI. Bibl. de S. Gall, n" 359 (IX« siècle).

C'est le fameux Antipbonaire de saint Grégoire publié par le P. Lamblllotte. Notation
oratoire ou chironomique cursive (accents combinés), avec adjondlion de lettres & de signes
romaniens. Notre fac-similé (i), en grandeur d'exécution, représente la page 41 de ce pré-
cieux cantatorium. Il contient le répons-graduel Sederunt principes, de la fête de Saint-Etienne,
avec son verset Adjuva me Domine ; l'alléluia Video cœlos apertos, & le répons-graduel yw^te
ut palma ]\is(\u\\x verset. Nous donnons la traduction sur lignes de l'alléluia (2).

Les lettres romaniennes employées dans les exemples suivants sont e-c-rm.

e- se rapporte à l'intonation : cette lettre entre deux notes , ou au-dessus d'une série
de notes, signifie qu'elles sont unissonnantes, œqualiter sonantes.

c exprime la célérité : celeriter, citius.

T marque la tenue de la voix .• tenere, trahere.

m invite à la modération : mediocriter.

Le trait au sommet de la clivis A, & de la virga /, les points plus marqués dans le scan-
dicus J , ou le climacus /-., indiquent un ralentissement de la voix.

Dans les transcriptions qui suivent, nous traduisons note par note, groupe par groupe,
sans nous occuper pour le moment de la critique du texte musical : avant de juger un
texte il faut savoir l'épeler & le lire ; ces transcriptions ont pour but d'apprendre à nos lec-
teurs à distinguer les groupes neumatiques, qui sont comme les lettres, les syllabes & les
mots des phrases mélodiques que nous aurons plus tard à restituer & à expliquer.

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„ J. A.

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tos & Je-sum stan

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tis De-

(1) A moins d'avis contraire tous nos fac-similés sont reproduits dans la grandeur d'exécution.

(2) On voudra bien recourir, pour le déchiffrement & la transcription des autres pièces musicales de nos

PALEOGRAPHIE MUSICALE

Nous empruntons l'exemple suivant à la planche XI du premier volume de notre Paléo-
graphie musicale.

BibL de St-Gall, n" 390; X^ ou XP siècle (986-1011) : Antiphonaire de Hartker.

Ce codex est noté comme V Antipbonale missarum que nous publions, mais il emploie
à la fois les lettres & les signes romaniens , tandis que l'autre ne fait usage que des signes.
Voici la transcription sur portées du répons Hodie nobis de cœlo.

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bo-nas

vo- lun-ta-

Ho- di- e.

PL XVn. A. — BibL de St-Gall, n" 361 ; XIP siècle.

La première moitié de la page 17 de ce volume est l'objet de cette reproduction. Inci-
piT Gradualis Liber. Dominica I. m Adventu Domini. Suivent l'introït Ad te levavi (voyez
p.' 53 , à la suite de notre introduftion générale à la Paléographie musicale, la traduction de
cette pièce d'après le ms. 339), & le graduel Universi, dont voici la transcription sur lignes.

Le point au sommet des virga n'a plus la valeur d'un signe romanien, puisque toutes
les virga sont ainsi pointées : c'est le fait d'une habitude du calligraphe. Du reste, au
xii* siècle, l'usage de ces signes tombait déjà en désuétude à Saint-Gall.

reproduflions, au Liber Gradualis des bénédiflins, ou encore aux livres anciens ou récents des chartreux, des
cisterciens, des dominicains, de Reims & Cambrai, de MM. HermesdorfF, Raillard, &c. Toutes ces éditions con-
tiennent, avec une fidélité plus ou moins parfaite, le chant des manuscrits.

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE

R. G.

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no- tas fac

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tu- as e- do- ce me.

PI. XVII. B. — Bibl. Nationale, fonds latin, no 12055; Missel de Cologne, 4133.

R. G.

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A /^ /.ce// J;J

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per

no- (îtem .

PALEOGRAPHIE MUSICALE

C'est la reproduction du graduel //«te ut palma & de son verset Ad annuntiandum ;
nous en donnons la traduction. Dans cette traduction, comme dans celles qui précèdent &
celles qui suivront, nous nous en tenons fidèlement à l'original, sans corriger ni même
relever ici les divergences mélodiques ou les fautes de copiste qu'il peut présenter. Nous
avons à nous occuper pour le moment, non des variantes de chant, dont nous expliquerons
ailleurs la nature & les causes, mais seulement des variétés calligraphiques, des divergences
dans la manière d'écrire les neumes selon les lieux & les époques.

Dans la planche actuellement sous nos yeux, la notation, toujours composée d'accents,
devient, on le voit, de plus en plus épaisse & tend déjà aux formes gothiques ; les signes
romaniens ont disparu. II importe de remarquer dès à présent que l'accent aigu, ou virga,
est tracé non plus de bas en haut / mais de haut en bas / . On verra plus loin les con-
séquences de ce procédé, qui du reste est antérieur au xii* siècle. Toutefois, en pratique
& pour l'exécutant rien n'est changé : la forme de la virga n'a subi aucune modification
essentielle, elle est toujours le signe d'une note élevée. Quant à l'espèce d'aposfropba ou de
point allongé qui, dans ce manuscrit, termine presque tous les climacus/-, /■•, , c'est encore
là une habitude du copiste, dont il n'y a à tenir compte ni dans la traduCtion, ni dans
l'exécution.

M. L. Delisle, dans l'album qui accompagne son Cabinet des manuscrits, a donné un
fac-similé des neumes de ce codex.

PL XVIIL — Bibl. de Saint-Gall, n° 353 ; Graduale, XIIP et XIV« siècle.

Les pages 26 & 27 de ce Graduale reproduites dans ce fac-similé n'appartenaient pas
primitivement au même volume, ainsi que l'écriture du texte & la notation le démontrent
clairement. Les formes gothiques des accents neumatiques sont ici bien caractérisées, sur-
tout dans la page de gauche. Celle-ci contient le verset Propter veritatem du répons-graduel
Diffusa est gratia; l'alléluia Postpartitm; l'offertoire Offerentur régi; la communion Simile
est regnum; l'introït du premier dimanche /io5^ Natale Domini, Dum médium, avec le psaume
Dominus regnavit ; enfin le graduel Speciosus forma & le premier mot du verset Eru£lavit.

Pour aider au déchiffrement des neumes, nous donnons la transcription sur lignes de
la communion Simile est. Cette page & tout le fragment de graduel auquel elle est emprun-
tée sont une preuve authentique de la décadence de la notation à Saint-Gall au xm^ & au
xiv<^ siècle. Non seulement l'écriture est grossière, mais le calligraphe a oublié la significa-
tion spéciale de la virga & du punCtum. La virga est son signe préféré, il l'emploie très sou-
vent sans paraître en discerner la valeur mélodique. On peut comparer la communion Simile
est, écrite selon toutes les règles de l'accentuation neumatique, dans V Antipbonale missa-
rum n° 339, p. 17 {Paléographie musicale, t. I).

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE

La tradition est mieux conservée dans la page suivante, qui est un peu plus ancienne.
En voici la description. Le mot tiios de la première ligne est le dernier mot de l'introït Ex
are infantium de la fête des saints Innocents. Puis vient le graduel Anima nostra & son
vtxsti Laqueus . Le Laii,s tibi Cbriste remplace Alléluia; il est suivi du verset Te Martyrum.
L'offertoire Aniina nostra & la communion yox in Rama terminent cette messe. Le reste de
la page est occupé par les pièces musicales de la messe de saint Silvestre : introït Sacerdotes
tiii, dont on trouvera ci-dessous la traduction, graduel Ecce sacerdos, aWéluh Juravit^ indiqué
seulement, offertoire Inveni David, & communion Beatiis servus.

Vers le milieu de la page, le parchemin déchiré a été grossièrement recousu.

Com.

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tas fa- ci-

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PALEOGRAPHIE MUSICALE

BibL de Saint-Gall, n° 339 ; X« et XIP siècle. L'exemple suivant est emprunté à la
planche X du premier volume de notre Paléographie musicale.

(Voyez Paléographie musicale, premier volume, page 73.) Au milieu de la page se
trouve, ajoutée après coup, la messe Salve sanSa parens, dont la notation est aussi un spé-
cimen des neumes allemands en usage au xii= & au xiii^ siècle ; malheureusement l'écriture
en est extrêmement négligée. Cette messe se compose des chants suivants : introït Salve
sanâa parens, & en guise de verset psalmodique, les paroles : Firgo Dei genitrix, qitem totus
non capit orbis in tua se clausit viscera fa£lus homo ; graduel BenediSla &■ venerabilis es, dont
la mélodie , calquée sur le répons-graduel Domine prœvenisti, est transcrite sur lignes ci-
dessous; alléluia yirga lesse, non noté; offertoire Félix namqiie es; & communion Beata
viscera.

R. G.

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1-1-

sce- ra fa- ftus ho- mo.

Une particularité importante ici à remarquer est le redoublement de l'accent grave ou
trait initial du podatus & du torculus. Ces deux signes commencent en manière de quilisma,
mais ils en diffèrent totalement dans l'exécution. Par ce redoublement du trait, le notateur

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE 25

veut sans doute indiquer le temps fort & le léger appui réclamés par les lois du rythme sur
la note initiale de certains groupes neumatiques.

Pour compléter cet aperçu historique des accents neumatiques allemands, il faudrait
encore montrer les modifications qu'ils subirent quand ils furent placés sur des lignes ; mais
nous aurons plus tard l'occasion de revenir tout au long sur ce point intéressant.

Pendant que les neumes se transformaient ainsi en Allemagne, ils se modifiaient aussi
en France d'une autre manière. Il faut arriver à la seconde moitié du x° siècle pour voir se
dessiner nettement dans ce pays une notation nationale. Nous en donnons ici un seul
exemple choisi parmi les nombreux fac-similés de notre colleftion.

PL XIX. — Bibl. Nationale, fonds latin, n" 1087 : Graduel suivi d'un Tropaire et
d'un Prosier, XP siècle ; f° Q'' (i).

Notation oratoire française. Les neumes, toujours cursifs & légers, toujours composés
d'accents, sont presque droits ; dans certains manuscrits ils sont même légèrement renversés
vers la gauche.

Le premier trait du podatus est horizontal & court; parfois, au lieu de descendre de
gauche à droite, comme il convient à l'accent grave, il est pris d'en bas & se réunit à la virga
un peu au-dessus de sa base. Voir, planche XIX, les deux premiers neumes de la septième
ligne, sur le mot speravi, &, ligne douzième, les neumes des syllabes mm & diim du mot
admmtiandum, &c. Un point à l'extrémité gauche de la virga complète souvent au xi= & au
xii« siècle la physionomie de ce podatus. Ces altérations, si légères en apparence, sont cepen-
dant une atteinte au principe chironomique & préparent l'introduftion d'un nouveau système
que nous étudierons dans le paragraphe suivant.

De son côté, la virga initiale de la clivis est prolongée vers le bas ; en haut elle se re-
courbe vers la droite pour rejoindre le sommet de l'accent grave qui descend & s'arrête brus-
quement à moitié route, tranché souvent à la base par un léger délié, ou limité par un point,
comme c'est le cas dans notre spécimen. Voir planche XIX, le premier groupe des lignes
deuxième, cinquième, douzième, & toutes les autres clivis de cette page.

Le torculus, dont les éléments sont ceux des deux formules précédentes, en reproduit
tous les caraftères. On peut s'en convaincre en étudiant, par exemple, les derniers neumes
des lignes deuxième & cinquième, le premier & le dernier groupe de la dixième ligne, &c.

On remarquera dans le porre£tus la ligne médiane ( accent grave ) qui s'abaisse à peine
vers l'extrémité inférieure de l'accent aigu final. Voir quatrième ligne sur le mot mewn un

(i) Cf. LÉON Gautier, Histoire de la poésie liturgique, p. 115.

26 PALEOGRAPHIE MUSICALE

porreftus entre deux clivis; puis, dixième ligne, premier groupe, sur la syllabe re du mot
Jlorehit, &lc.

Ce qui distingue encore plus nettement cette notation, ce sont les notes liqiiescentes ou
semivocales (i). En Allemagne, elles sont indiquées parle raccourcissement des traits : ainsi
le podatus semivocalis ou epiphonus u est employé pour le podatus ordinaire J ; la clivis semi-
vocalis ou le cephaliciis f remplace la clivis A. Or c'est au contraire le prolongement des traits
qui désigne ces notes liquescentes dans l'écriture musicale que nous analysons.

Ainsi, dans notre planche XIX, Vepiphomis ressemble presque complètement au podatus
traditionnel : le premier, le troisième & le dernier neume de l'avant-dernière ligne sont des
epiphonus.

Le cephalicus ressemble à une clivis dont la virga initiale serait raccourcie & l'accent grave
prolongé : voir le dernier neume de la septième ligne.

La volute de VanaiS; de son côté, prend un développement considérable : exemple, troi-
sième ligne, quatrième syllabe et.

Il y aurait encore à relever quelques particularités, mais nous aurons ailleurs l'occasion
de les étudier; il suffit ici de présenter cette notation à nos lefteurs. Elle fut en usage dans
un rayon assez étendu autour de Paris : on la trouve à Saint-Denis, à Fleury-sur-Loire, à
Tours, à Chartres, à Saint-Aubin d'Angers, àNevers, à Troyes, à Saint-Vaast, à Saint-Bertin,
dans toute la Normandie & le nord de la France, d'où elle passa même en Angleterre.

Quant au volume qui nous a fourni la planche XIX, il n'a pas été écrit à Saint-Martial
de Limoges, comme on l'a cru jusqu'ici. Tous les manuscrits de cette fameuse école sont
notés, dès le x^ siècle, tn points superposés détachés. Il est donc très probable que ce livre
liturgique a une autre origine, & qu'à une époque indéterminée il est entré dans la biblio-
thèque de ce monastère, d'où il est venu au dépôt national de Paris. On voit par ce fait
quel secours peut apporter la connaissance des systèmes neumatiques pour fixer le lieu d'o-
rigine d'un manuscrit.

Les deux premières lignes de la planche XIX appartiennent au deuxième verset de l'of-
fertoire Posuisti ; suit la communion de la fête de saint Etienne, Video cœlos. L'introït Ego
autem, le graduel Justus ut palfna, & l'alléluia Justus non conturbabitur remplissent le reste
de la page. Voici la transcription sur lignes de la communion Video.

Com.

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I- de- o ce- los a-per-tos & Hie-sum stan-tem a dextris vir-tu- tis

(i) Se reporter, en attendant les développements du chapitre suivant, à ce qui a été dit des notes liquescentes
dans la Paléographie musicale, t. I, page 54, & au Tahleau des neumes, page 52, n°^ 22, 23, 24, 25.

NOTATION ORATOIRE OU CHIRONOMIQUE

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as il- lis hoc pec-ca- tum, qui- a ne-sci- unt quid fa- ci-

unt.

PI. XX. — Missale plenarium ad usum monasterii SS. Pétri et Caloceri 0. S. B.,
diœcesis Mediolanensis ; XP siècle; f" XX"" (i).

Le spécimen de ce beau missel plénier contient toutes les pièces chantées à la messe de
la vigile de saint Jean l'Évangéliste : introït Ego autem, graduel Justus lit palma, offertoire
Gloria &■ honore, communion Magna est. L'introït In medio de la messe du jour {in die)
vient ensuite, avec la collefte & le commencement de l'épître.

Après les explications que nous avons données au sujet des planches précédentes, les
lefteurs se rendront facilement compte de l'écriture musicale de ce manuscrit italien. C'est
un des exemples nombreux de la persistance de l'accentuation musicale in campo aperto en
Italie, même après l'adoption du système des lignes. Dans la transcription suivante nous
posons sur lignes les neumes de l'introït Ego autem.

Ana.
ad intr.

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fta- bo no-men tu-

um, quo- ni-

am bo- num est

an-te conspe-

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j__i^_! — qziJvi»^ ,

ftum san£lo- rum tu- o- rum.

(i) Ce manuscrit appartient à M. Rosenthal, de Munich.

28 PALEOGRAPHIE MUSICALE

La notation de ce missel n'est pas la seule employée en Italie. Les Lombards eurent
une influence considérable sur l'écriture musicale dans ce pays. Après leur conversion à la
foi chrétienne, ils adoptèrent pour leurs livres liturgiques le système de l'accentuation neu-
matique, qu'on reconnaît facilement sous les traits lourds & anguleux propres aux écritures
de ce peuple. Néanmoins les transformations profondes que les copistes lombards firent
subir à certains groupes de notes ne permettent pas de classer entièrement leur système
graphique musical dans la famille des accents primitifs. Cette notation, dont nous publie-
rons plus tard de nombreux spécimens pris dans les bibliothèques d'Italie, donna le jour à
récriture neumatique italienne proprement dite. La planche XXVI en est un exemple très
caraftéristique.

Enfin on doit ranger la notation mozarabe dans la famille des accents neumatiques,
malgré les particularités qui en forment une espèce tout à fait à part. Nous avons eu déjà
l'occasion d'en donner un spécimen, & de montrer que cette notation ne présente avec la
notation neumatique ordinaire , telle que nous la trouvons en particulier dans les manus-
crits de Saint-Gall, que des divergences accidentelles, des modifications surtout calligraphi-
ques, analogues à celles qui différencient l'écriture latine & l'écriture wisigothique : les
neumes principaux, nous l'avons dit, sont les mêmes ou à peu près; & l'on comprendra
mieux la nature & la cause des modifications subies par les autres, après les explications
qui nous restent à donner, & qui viendront en leur lieu. Pour le moment nous nous con-
tentons de renvoyer le lefteur à ce que nous disions à la page 39, & à la traduction de l'an-
tienne SifienteSj page 40, ainsi qu'à la planche II (Paléographie musicale, t. I).

Mais les neumes qu'il importe surtout de bien connaître, & qui sont la clef des autres,
ce sont les neumes traditionnels , ceux que nous trouvons dans les plus anciens documents,
qui ont été répandus dans un plus grand nombre de pays , & ont subsisté plus longtemps
toujours les mêmes malgré diverses transformations de circonstance.

Le tableau suivant, déjà publié dans la brochure de dom J. Pothier, La tradition dans
la notation, trouve ici sa place. Il résume les transformations successives de la notation
allemande ou gothique & celles de la notation latine. On y a joint les modifications apportées
par le temps aux pressas, aux strophicus & aux autres lettres-clefs dont nous aurons à parler
plus loin.

Les accents musicaux écrits in campo aperto persévérèrent donc longtemps après le per-
fectionnement apporté à la notation par l'usage des lignes. En Allemagne on en trouve encore
au xiii^ & au xiv= siècle, en France & en Angleterre au xi'= & même au xii^ siècle, & pour
l'Italie, nous en avons donné un exemple du xi^ siècle. L'époque où ces neumes traditionnels
furent établis à des hauteurs relatives, puis placés sur la portée de deux, trois ou quatre

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NOTATION LATINE ET GOTHIQUE

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30 PALEOGRAPHIE MUSICALE

lignes, varie également selon les lieux, les églises & les monastères. Toutefois ce n'est qu'à
partir de la fin du x^ siècle que l'on voit se dessiner un mouvement important vers ce nou-
veau système; au commencement du xi% le mouvement s'accentue davantage, mais il
ne prend son essor complet qu'avec l'usage des portées & des lettres-clefs, telles que Gui
d'Arezzo, comme nous le verrons plus loin, les a disposées; usage qui, nous venons de
le dire, fut longtemps avant de s'implanter partout. Mais on ne saisirait pas bien le caraftère
de cette évolution , si nous ne reprenions l'histoire de l'écriture neumatique au moment où
le courant réformateur de la notation se détacha peu à peu des accents primitifs pour con-
stituer une branche à part.

§ II. NOTATION MUSICALE OU DIASTÉMATIQUE.

Toutes les évolutions de l'écriture neumatique qui vont être sommairement décrites
dans le présent paragraphe aboutissent à une notation vraiment musicale, exprimant aux
yeux & à l'intelligence avec une grande perfeftion les diverses inflexions de la voix. Cette
notation, déjà nous l'avons appelée diastématiqiie. Expliquons, avant tout, ce que nous en-
tendons par cette expression.

On sait que la sensation du son musical est causée par des mouvements rapides &
périodiques des corps sonores, & que la hauteur des sons diminue avec le nombre des vibra-
tions ( I ). Cette loi était inconnue des anciens ; il ne faut donc pas nous étonner de ne trou-
ver dans leurs écrits aucune idée, aucun terme tirés de cet ordre de faits pour exprimer les
variétés d'intonation employées dans la musique ou dans le langage ; c'est à d'autres concepts
qu'ils empruntèrent les termes dont ils se servaient pour dénommer la hauteur des sons.
On peut réduire ces termes à trois.

Pour exprimer un son composé de nombreuses & rapides vibrations, on disait qu'il était
tendu, aigu, haut ; la rareté & la lenteur des ondes sonores produisaient au contraire un son
lâche ou mon, grave, bas. Tension, acuité, hauteur, sont trois expressions synonymiques
qui proviennent cependant de concepts bien différents.

Le premier, celui de tension, était évidemment emprunté aux instruments tendus, per-
cutés, pinces, dont les cordes rendaient des sons en rapport exad avec leur degré de ten-
sion (2).

(i) H. Helmholtz, Théorie physiologique de la musique, traduit de l'allemand par M. G. Guéroult, Paris, Mas-
son, 1874, in-8.

(2) Cf. EucLiD. Introdudio harmonica, apud Meibom. p. 2.

NOTATION DIASTÉMATIQUE 31

La notion d'acuité appliquée aux vibrations des corps vient sans doute de l'effet pro-
duit sur l'oreille par les sons perçants des notes élevées (i).

Qiiant à l'idée de hauteur, on a dit avec justesse que « l'esprit humain semble avoir
une tendance innée à se représenter les sons comme contenus dans une ligne droite verticale;
de là, dans toutes les langues anciennes ou modernes, ces expressions d'échelles, de degrés,
d'intervalles ( Siacrr/.ijiaTa ), de haut & de bas, qui se rapportent invariablement, non à une
quantité ou à une qualité, mais à l'espace » (2).

Avec ce concept quasi naturel de la suite ascendante des sons, rien n'était plus facile à
l'esprit, ce semble, que de trouver promptement un système clair & précis de représentation
graphique, réfléchissant comme dans un miroir cette échelle idéale, & permettant ainsi de
transmettre à la postérité les œuvres musicales du génie humain. Et cependant l'histoire &
les faits nous apprennent qu'il fallut de longs siècles pour utiliser pratiquement ce concept
& le traduire par les signes. Les Grecs n'y songèrent même pas : le système alphabétique
dont ils se servaient en guise de notes n'avait avec le diagramme musical qu'un rapport
purement conventionnel. L'accentuation oratoire, soit dans le langage, soit dans la musique,
rappelait bien à sa manière l'idée d'élévation & d'abaissement, mais elle ne l'exprimait pas
au moyen de la hauteur respective des signes (3). Peut-être même personne ne serait-il arrivé
à inventer la notation par intervalles, ou diastématique , si les copistes liturgiques n'avaient
eu à leur disposition les neumes-accents, qui furent comme la matière première sur laquelle
ils travaillèrent longtemps pour l'amener enfin, par voie de transformations successives, à
l'expression parfaite de l'échelle musicale des sons.

La notation diastématique diffère profondément de la notation chironomique.

Dans celle-ci, la. forme de chaque signe fixe la valeur tonale d'élévation ou d'abaisse-
ment ; dans la notation diastématique, ce n'est plus la forme du signe , mais sa place dans
l'échelle qui détermine sa valeur mélodique. La distindion entre l'accent aigu & l'accent

(1) Sans entrer dans des détails de linguistique & de dérivation, il est bon de rappeler que la racine AK en
grec, & ac en latin comme en français, exprime l'idée générique d'acuité. Cf. sur cette racine : Bopp, Grammaire
comparée des langues indo-européennes , tradudion française par Michel Bréal, Paris, Imprimerie Nationale, 1872,
t. IV, p. 272 & 304 ; Diélionnaire étymologique latin, par Michel Bréal & Anatole Bailly, Paris, Hachette, 1885.

(2) Gevaert, Histoire &■ théorie de la musique de l'antiquité, t. I, p. 83. — « Rien n'est plus naturel que de
regarder la suite des sons du plus grave au plus aigu comme une série ascendante. » ( Henri Weil & Louis Ben-
loew, Théorie générale de l'accentuation latine, p. 7, note 3. ) — Cf. Hugo Riemann, Studien ^ur Geschichte derNo-
tenschrift, p. 106.

(3) Nous nous refusons à voir même un commencement de système d'échelle musicale dans les signes de
ponftuation grammaticale des Syriens. Sur quarante-cinq signes environ dont se compose cette interponcîlion ,
destinée à marquer les pauses dans le discours & le chant, deux seulement ont un rapport avec l'élévation ou la
chute de la voix qui doit marquer la fin de la phrase. L'élévation est marquée par un point au-dessus du texte
( — - — ), & l'abaissement par un point au-dessous ( — ; — ). Ajoutons que cette idée, heureuse en soi, ne reçut
aucun développement, quoiqu'elle se soit maintenue pendant plus de huit siècles, du vi° au xni"= siècle. Cf. Ru-
BENS DuvAL, Traité de Grammaire syriaque, Paris, Vieweg, 1881, p. 14g & suiv.

32 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

grave, entre la virga & le purnâum, n'a plus de raison d'être : toutes les notes peuvent se
ressembler, être toutes virga ou toutes purnSum, peu importe : il suffit qu'elles soient super-
posées, espacées convenablement, & la leâure en sera facile. Le principe diastématique
régit encore aujourd'hui notre notation moderne.

Dans la notation cliironomique, Vaccent, le trait tout entier représente la note ; dans la
notation diastématique, c'est le point qui la constitue & la détermine ; les traits dont les
points sont accompagnés ne sont plus que des ligatures accidentelles qui parfois disparais-
sent entièrement. Aussi le nom à! accentuation ne convient-il plus à cette reproduction figu-
rative des sons ; c'est le nom de pon£luation qu'il faut lui donner.

L'accentuation chironomique est avant tout oratoire, parce qu'elle a pour but spécial de
représenter les intervalles indéterminés du discours ; son impuissance à figurer clairement les
sons fixes de la musique est manifeste. La ponctuation diastématique est musicale, parce
qu'elle traduit d'une manière sensible & parfaite tous les intervalles employés dans le chant.

Sur un point les deux systèmes se trouvent d'accord, du moins quand il s'agit de chant
liturgique : dans l'un & l'autre, les notes prises isolément & en elles-mêmes ont une signi-
fication purement mélodique : quelle que soit leur forme, virga ou punftum, carrée, losange
ou caudée, elles n'indiquent ni l'intensité ni la durée des sons.

L'existence de cts deux méthodes dans la représentation des sons est facile à constater :
il suffit de considérer d'une part les neiimes-accents disposés à des hauteurs capricieuses sur
le texte liturgique ; de l'autre les n eûmes-points, liés ou détachés, échelonnés soigneusement
sur les portées d'une ou de plusieurs lignes.

Ce que nous devons dans cette étude plus particulièrement mettre en lumière, c'est
l'origine de cette immense famille des points neumatiques qui, à partir du x^ siècle, enva-
hissent les manuscrits liturgiques & finissent par supplanter entièrement les accents primitifs.
D'où viennent-ils ?

Notre sentiment est que tous descendent d'une source unique, de l'accentuation neu-
matique; & nous allons donner les preuves à l'appui de cette assertion.

Toutefois une question préjudicielle se présente : celle de l'antériorité des accents sur
les points dans la notation.

Cette antériorité ressort tout d'abord de la comparaison chronologique des monuments.
De nombreuses églises, en Italie, en Allemagne, en France, dans l'Occident tout entier, ont
conservé les manuscrits de chant qui leur ont servi depuis l'époque la plus reculée jusqu'à
nos jours. A l'aide de cette chaîne non interrompue de codices, il est possible de reconstituer,
pour chacune de ces églises, l'histoire & les phases de la notation. Un fait constant & uni-
versel résulte de ces études monographiques : c'est que, en remontant la série des siècles,
après avoir traversé la longue période pendant laquelle les neumes-points, sous les formes

NOTATION DIASTÉMATIQUE )}

les plus variées, régnent en maîtres, on retrouve, dans toutes les églises, au xi% au x'= &
au ix= siècle, les accents neumatiques, & le type en est d'autant plus uniforme que les ma-
nuscrits sont plus anciens. A la vérité, il n'est pas impossible de rencontrer vers la fin
du ix= siècle quelques neumes-points ; il y en a jusque dans la notation accentuée la plus
ancienne, mais par exception, & pour des causes particulières que nous expliquerons.

En outre, l'étude comparative & générale des éléments constitutifs des deux systèmes
est à elle seule très significative. L'accentuation neumatique est composée de signes connus,
simples & naturels , remontant jusqu'à l'antiquité classique gréco-romaine ; les caractères
musicaux que nous appelons du nom générique de ponctuation forment au contraire un
ensemble de figures dont l'étrangeté déroute, au premier asped, l'archéologue qui veut leur
assigner une origine. A priori, on peut affirmer que des figures aussi bizarres sont des fruits
d'altération & de dégénérescence.

Mais voici qui est plus clair encore. Les accents, dès leur apparition dans les manuscrits,
présentent les apparences d'un système fortement construit, en possession de toute la per-
feftion compatible avec ses propres éléments ; il est en usage dans l'Occident tout entier.
Ne sont-ce pas là des preuves de haute antiquité? & ne faut-il pas, dans nos appréciations,
accorder à une notation universelle & achevée en son genre le temps de se former & celui
de se répandre ? Dès ce moment les formules neumatiques offrent, dans leurs lignes essen-
tielles, les caraftères de fixité & d'invariabilité qui appartiennent aux systèmes arrivés à
leur complet développement; les siècles eux-mêmes ne peuvent les entamer, & de fait, du
ix= au xiv'' siècle, les accents musicaux, partout où ils sont employés, sont au fond tou-
jours les mêmes.

Tout au contraire, la ponctuation, au ix= & au x= siècle, est encore au berceau, & son
emploi est circonscrit à des régions particulières. Les groupes revêtent des formes multiples
& variées qui décèlent une période d'élaboration, de recherches & d'essais, période qui dure
pendant tout le moyen âge & aboutit enfin à la création de figures nombreuses qu'il n'est
pas aisé, au premier abord, de coordonner en systèmes bien distinCts les uns des autres.

La priorité des accents ressort encore du témoignage implicite des auteurs anciens, qui,
lorsqu'ils parlent de notation, emploient de préférence les termes qui rappellent évidemment
l'accentuation ; toutefois la preuve la plus décisive en faveur de cette thèse sera dans la
démonstration de la proposition suivante :

Les points neumatiques, de toutes formes & de tous pays, se rattachent par
des liens étroits de filiation aux accents chironomiques , dont ils sont un déve-
loppement naturel, en même temps que le plus heureux perfectionnement.

Sur cette question, capitale dans l'histoire de la notation, le paléographe, sauf quelques

34 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

textes assez obscurs des auteurs, n'a d'autres sources d'information que les manuscrits de
chant. Or, quand on interroge les innombrables monuments qui contiennent la ponftuation
diastématique , ces témoins des anciens âges présentent au premier aspeft & dans leur
ensemble une mêlée si confuse de caraftères, qu'ils semblent défier tout effort de classifica-
tion & n'être que le jdi du hasard, ou le produit du caprice des notateurs.

11 n'en est rien cependant. Une étude attentive & comparative des manuscrits fait
prompte justice de cette impression première & superficielle. En effet, si l'on fait momenta-
nément abstraSion des formes accidentelles & changeantes qui proviennent de la nationalité
ou des habitudes particulières aux différents calligraphes, pour s'en tenir aux lignes essen-
tielles & fondamentales de chaque neume, l'ordre apparaît : tout se simplifie ; les formules
neumatiques se groupent en quelques classes assez distinctes, & on ne tarde pas à recon-
naître que les copistes, tout en jouissant de leur pleine liberté pour les détails & l'agence-
ment de leurs formules, aussi bien que pour l'affirmation de leurs préférences nationales,
n'ont pu se soustraire à certains courants intellectuels qu'on retrouve dans l'Occident tout
entier, ni à certaines lois naturelles qui partout poussaient la notation , malgré la variété de
ses formes, vers une direction unique, vers la ponctuation diastématique.

C'est à ce point de vue général que nous nous plaçons dans ce travail. Vouloir dès
maintenant décrire les aspeCts multiformes que prennent les groupes neumatiques sous la
plume des copistes de chaque nation, de chaque école, serait égarer le leCteur en des détails
minutieux qui lui feraient oublier le but précis auquel nous tendons. Nous étudions chaque
neume, chaque classe de neumes en particulier, & non ces formes spéciales, ces choix, ces
associations de formules qui , variant de pays à pays , constituent en familles nationales ou
régionales les notations liturgiques. Ce qu'il s'agit de classer, ce sont les neumes, ce ne sont
pas encore les manuscrits. La connaissance des classes neumatiques est le préliminaire indis-
pensable à la distribution scientifique des monuments , & les présentes pages ne sont que
le premier chapitre d'un travail sur l'histoire des neumes ; il recevra son complément lorsque
ce recueil contiendra assez d'exemples pour en faciliter le développement. Il était utile de
délimiter exactement notre sujet, afin qu'on ne cherche pas ici ce qui ne doit pas y être.

On peut ramener à deux grandes opérations l'histoire de ce développement : i° l'alté-
ration des neumes ; 2° leur renouvellement par le principe diastématique.

La première, purement matérielle, est due à cette tendance naturelle aux calligraphes
de rendre plus rapides & plus faciles les mouvements nécessités par le tracé des caractères.
Dans l'écriture alphabétique, cette tendance se manifeste par la création des alphabets oncial,
semi-oncial, minuscule & cursif, dérivés par voie de simplification des traits majestueux .&
réguliers de la capitale romaine. Dans la notation, cette même tendance se révèle par le rac-
courcissement des traits, par le changement des accents en points, ou même par la suppres-

NOTATION DIASTEMATiaUE 35

sion de ces accents. Tous les copistes sans exception ont obéi à cette loi. C'est le principe
de moindre adion, qui se manifeste aussi dans le langage, & qui est une des causes du dépé-
rissement des idiomes & en même temps de leur renouvellement.

Le renouvellement des neumes a été une conséquence de cette première opération. En
altérant les groupes, on s'est trouvé amené par une pente insensible tout d'abord à la ponc-
tuation ; de celle-ci on est passé à la superposition des signes, première étape de la régéné-
ration diastématique. La superposition des signes à son tour devait amener rapidement l'es-
pacement de plus en plus régulier des notes à des hauteurs en rapport exaft avec les inter-
valles musicaux ; enfin l'invention des lignes & de la portée couronna cette longue période
de transformations. Le triomphe complet & définitif du système diastématique inaugurait
une ère nouvelle pour la séméiographie musicale.

Étudions de plus près ces deux opérations, & nous comprendrons mieux leur influence
sur la révolution que nous décrivons.

Dans cette étude des transformations neumatiques, le lefteur ne doit pas oublier qu'« il
ne s'agit pas d'une révolution totale & instantanée, mais de changements partiels & succes-
sifs qui ont amené par degrés la métamorphose complète de l'écriture... On ne devra donc
pas s'étonner si, au moment où la transition s'opère, il devient difficile & en quelque sorte
impossible de rattacher une écriture à la première période plutôt qu'à la seconde : il se pré-
sente toujours des cas douteux dans l'application des règles les plus précises ». Ces paroles
de M. de Wailly (i) à propos de la transition du type alphabétique carolingien aux formes
gothiques s'appliquent également à notre sujet. On pourra discuter si tel ou tel groupe appar-
tient à l'un ou à l'autre des deux systèmes neumatiques : du moins ne pourra-t-on pas
mettre en doute que ce groupe soit une transition entre les deux états de la notation.

Le tableau suivant présente sous son aspe£t le plus clair & le plus simple la série des
évolutions subies par les accents, & démontre comment aux types primitifs se substituent
progressivement des figures nouvelles. 11 suffira d'étudier, avec la virga, les six groupes
ordinaires dont tous les autres ne sont que des dérivés : clivis & porreStns, podatus 81 tor-
culus, climaais & scandiciis : les formules spéciales comme \e pressas, le qtiHisma, les notes
liquescentes, 8ic., ne sont pas indispensables à la démonstration. Une place a été réservée
&upun£lum, afin de montrer quelques-unes des formes de ce signe dans les manuscrits.

Les signes du tableau sont empruntés aux planches ci-jointes & à d'autres modèles qui
plus tard trouveront place dans ce recueil. Chaque groupe a été distribué en autant de
classes qu'il revêt de formes principales. Chaque classe commence à gauche par les plus
anciennes figures, & se développe vers la droite en représentant les modifications succes-
sives jusqu'aux notes carrées modernes. 11 était superflu de représenter dans chacune des

(i) Natalis de Wailly, Eléments de Paléographie, t. I, p. 399.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

séries tous les types qui se trouvent dans les monuments ; en conformité avec le but de ces
pages, le tableau choisit de préférence les formules les plus propres à montrer la transition
de l'une à l'autre, selon l'ordre chronologique.

TRANSITION DES NEUMES-ACCENTS AUX NEUMES-POINTS

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En règle générale, il faut recueillir dans les accents chironomiques eux-mêmes les indi-
ces qui annoncent l'apparition du système des points. La première application de ce principe
se présente dans la virga.

NOTATION DIASTÉMATIQUE 37

Virga.

On distingue trois classes de virga.

La classe A est caractérisée par le point à gauche au sommet de la virga.

Le punftum à droite est le signe distinftif de la série B.

Les virga de la série C portent à leur tête un point qui déborde à gauche & à droite ;
elles appartiennent à la notation allemande gothique.

Voici comment se sont produites ces différences de forme.

Classe A. — La virga primitive, tracée de bas en haut & de gauche à droite / , ne tarde
pas à être écrite de haut en bas & de droite à gauche /. Or voici la conséquence de ce chan-
gement. L'appui de la plume au début de la ligne, en haut & à gauche, laisse une légère trace :
ce n'est d'abord qu'un point sans valeur de temps ou d'intonation ; bientôt l'appui de la
plume devient plus insistant, le point grossit, prend de l'importance. La virga se dédouble :
deux éléments la composent, le point & la queue. A l'avènement de la portée, le punftum
est placé sur la ligne ou dans l'interligne & absorbe ainsi toute la valeur significative en de-
venant la partie essentielle de la note ; la queue qui l'accompagne n'est plus alors qu'un
souvenir de la virga primitive à laquelle cette note catidée doit son origine, & souvent elle
disparaît entièrement.

En vertu de cette unité d'ongine, la virga & la note caudée ont, en principe, une même
signification : c'est dire que l'une & l'autre désignent un son relativement plus élevé que
le pundum & non pas une note forte ou longue (i).

Classe B. — Les virga pointées de la série B se sont formées d'après un autre procédé.
Le plus souvent elles sont tracées selon la manière antique, de bas en haut. L'inclinaison
du sommet de la virga vers la droite (n°^ i, 2, 3) est le premier indice des changements qui
vont se produire. Il y a là un mouvement de la plume qui s'explique aisément dans une
écriture cursive horizontale ; la main se porte comme naturellement vers la droite & trace
ainsi avec plus de facilité les dessins neumatiques. Bientôt cependant la courbure supérieure
de la virga s'épaissit & le plein de la plume ne tarde pas à se transformer en point.

(i) Il sera utile de rappeler ici le sort qui fut réservé à la note caudée dans les manuscrits liturgiques. Après
l'invention de la portée, la distinction de la virga & du punBum, dont l'une désignait un son plus élevé, & l'autre
un son inférieur, n'avait plus sa raison d'être, puisque \a.place de la note sur l'échelle, & non plus sa forme, en déter-
minait désormais avec netteté l'intonation. «On pouvait donc employer, chaque fois qu'il s'agissait d'exprimer
un son unique, grave ou aigu, l'un ou l'autre de ces signes indifféremment, ou seulement l'un des deux, c'est-à-
dire toujours la virga ou toujours \e.punBum. Mais ce ne fut qu'assez tard qu'on arriva à cette pratique. Pendant
longtemps encore, on vit la virga & le piméîum paraître simultanément sur la portée, sans que l'on puisse tou-
jours bien deviner la raison qui a pu à tel endroit motiver le choix de la note caudée, à tel autre, de la note carrée,
ou même dans certains livres de la note losange. Il semble souvent que l'arbitraire & la pure fantaisie du calli-
graphe ont présidé à ce choix ; & quand on voit percer une pensée, il est rare que l'écrivain y demeure fidèle
jusqu'au bout. Quelquefois cependant la note caudée marque assez régulièrement le commencement ou la fin

38 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

Classe C. — Dans cette classe la tête de la virga déborde à gauche & à droite ; c'est
le fait de la taille & de la pose de la plume qui donne à cette écriture gothique son carac-
tère distinftif. Cette forme toutefois n'est pas exclusive des deux autres dans la notation
allemande.

Il est quelquefois question chez les auteurs du moyen âge, comme Hucbald (Cousse-
MAKER, Script, t. II, p. 74), Gui d'Arezzo (Gerbert, Script, t. II, p. 15), Aribon {Ibid.
p. 226), de virga plana, apposita, de virga subjetla, de Vwga. jacens . Ce sont là des qualifi-
catifs de circonstance, dont nous n'avons pas à nous occuper pour la classification des neu-
mes. Il ne faudrait pas croire, du reste, que lorsqu'il est ainsi question chez les anciens de
virga ou de virgula, il s'agisse toujours d'une vraie virga neumatique ou même d'un neume
quelconque ; & ce serait en particulier vouloir perpétuer une forte méprise que de continuer,
comme quelques-uns (i) le font encore sur la foi d'un moderne interprète des neumes(2),

d'une syllabe musicale ou d'un petit membre de phrase mélodique. D'autres fois les notes sont caudées, carrées
ou même losanges à l'imitation de ce qui se ferait régulièrement si ces mêmes notes^ au lieu d'appartenir chacune
à une syllabe du texte, se trouvaient réunies en scandicus, climacus, ou en un autre groupe.

i" Notes caudées répondant à \3.virgd delà notation primitive :

/./////■/■■ / ■ ■ .

5^—

1 ^ , 1 ■ ,==^

-1 ^ 1 1 ■

1 ■ 1

Vi-iîtimae pascha- li laudes immo-lent christi- a-ni.
2° Notes caudées marquant la fin des mots :

S—

1 ■ i^ ^

-■-i-^1 ^ — 1 ^ r-

■Vi-dima pascha- li laudes immo-lent chri-sti- a-ni.
3° Notes caudées, carrées ou losanges, en rapport avec les formules mélodiques

f\l J^ A h. /•■ •

1 ■ . 1 ♦ 1 ♦

1 ■ ^

Vi-ftimée pascha- li laudes immo-lent chri-sti- a-ni.

« Chaque manuscrit, sous ce rapport, a son système , quand ce n'est pas, comme nous le disions, fantaisie
pure. L'accent tonique a aussi quelquefois eu son influence pour motiver la caudée : mais l'idée de donner a
cette note une vraie valeur de longue ou d'accent est une idée toute moderne. Guidetti, au xvi'^ siècle, ne l'avait
pas encore soupçonnée, & ce n'est que dans les éditions posthumes de son DireSorium que l'on voit la note cau-
dée avec une valeur spéciale.

« En général, surtout en Italie, dans les premiers imprimés comme dans les manuscrits, toute note isolée est
une note caudée. En France, les imprimeurs font volontiers usage de la simple carrée ; en Espagne & à Milan,
de la note losange. Ces divergences n'ont d'importance qu'au point de vue calligraphique ou typographique ; elles
ne font rien à l'exécution du chant. » {Mélodies grégoriennes, p. 74.)

(i) Cf. Hugo Riemann, Studien ^ur Gescbichte der Notenschrift, p. 126.

(2) Cf. Raillard, Explication des neumes.

NOTATION DIASTÉMATIQUE 39

à appliquer la dénomination de virga jacens à un certain signe de la notation dite roma-
nienne, notation toute spéciale que ne pouvaient avoir en vue ni Hucbald, ni Gui d'Arezzo,
ni Aribon. Ce signe, nous le verrons, n'est point d'ailleurs une virga, mais un punftum, un
pun£lum plus ou moins allongé, mais un vrai punftum. Sans doute, pour l'œil, un punc-
tum allongé peut ressembler à une virga, comme à son tour une virga raccourcie, ainsi que
nous l'expliquerons ailleurs, peut se transformer en punftum ; mais il importe d'autant plus
d'apprendre à ne jamais les confondre l'un avec l'autre. C'est pourquoi nous en décrivons
avec tant de détails les formes primitives & normales ainsi que les altérations successives.

Clivis.

La clivis, sous sa forme primitive d'accent circonflexe /> , se compose de deux lignes à
peu près de même longueur. Les modifications accidentelles dont cette figure a pu devenir
l'objet dans l'accentuation traditionnelle portent le plus ordinairement sur le deuxième trait
(accent grave), qui se raccourcit plus ou moins, & se termine par un léger délié ou par un
point (An" i). Qiielquefois aussi la ligne initiale (accent aigu) se prolonge vers le bas. Mais
quelles que soient les vicissitudes de la clivis traditionnelle, on la reconnaît toujours à la
conservation inta£le de la virga initiale.

En passant à la ponÊtuation, ce groupe revêt quatre formes principales, dont deux,
A & B, ont conservé la virga initiale, & deux, C & D, l'ont perdue progressivement, comme
il est facile de le voir dans le tableau.

Classe A. — Un coup d'œil suffit pour saisir les transformations successives qui s'o-
pèrent dans la série des clivis comprises sous la lettre A. Tout d'abord ce groupe reçoit
dans la notation chironomique des changements qui préparent la transition : c'est le punc-
tum à la base de l'accent grave; c'est le i^enflement des lignes au sommet de la virga, à
la jondion des deux accents. Certes, ces altérations sont légères; c'est par elles cependant
que la ponftuation trouvera le moyen de se glisser au milieu du système des accents, pour
le modifier & le supplanter. Elle s'annonce d'abord timidement (n°= 2, 3, 4), puis grandit
(ir^ 5, 6, 7), & se déclare nettement sous les formes 8, 9 & 10. Dès lors le principe chiro-
nomique disparaît & fait place au principe de la superposition des notes. La vertu significa-
tive qui, dans le système des accents, était répandue dans le trait tout entier, se retire peu à
peu vers les extrémités des lignes & se concentre dans les points. Ces points deviennent la
partie essentielle du groupe, & les anciens accents ne sont plus que des ligatures qui main-
tiennent l'unité de la formule & rappellent l'origine chironomique de cette nouvelle clivis.
Il n'y aura plus qu'à espacer les notes à des hauteurs régulières, puis à les placer sur des
lignes, & le nouveau système aura reçu son dernier perfedionnement.

40 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

Telle est la marche ordinaire de l'évolution des accents aux points, de la chironomie à
la diastématie. Le lefteur peut la vérifier dans les planches suivantes : XIX, XX, XXIIl,
XXIX, XXX & XXXI.

Mais il est un autre procédé plus simple & plus rapide qui supprime toute transition
& transporte subitement les accents chironomiques dans les régions de la ponctuation dia-
stématique.

Pour bien saisir le mécanisme de ce procédé, il faut se souvenir qu'en donnant naissance
aux neumes-points, les accents ne meurent pas ; longtemps encore les deux systèmes des-
cendent parallèlement le cours des siècles. Pendant cette longue route, ils se rencontrent,
se pénètrent, & souvent la diastématie, dans le but de les faire participer à ses avantages,
s'empare des accents, &, sans en changer la forme, les applique purement & simplement à
la portée musicale réelle ou idéale.

Par le seul fait de cette application, le même phénomène se reproduit aussitôt : la signi-
fication mélodique, abandonnant les traits, s'attache aux extrémités des neumes, aux points
de contafl: de la ligne ou interligne de la portée, & dès lors la ponctuation diastématique se
déclare. Le point n'est plus ici le signe rond, carré ou losange, mais le piinôlirm (terminus,
limes), la limite, le point précis de l'espace où s'établit la force significative.

Il est à peine besoin d'exemples pour mettre ces faits dans tout leur jour ; néanmoins
en voici quelques-uns. Les trois groupes que nous choisissons ont conservé très exactement
le type des accents.

4 2 3

Cltvis /l ^/j '"

^"?^^ ^

PorreBus A/ ^^ /Ç— — '-^— ^

Torculus L/^

-1- ==

1. Groupes oratoires ou chironomiques, intonations incertaines.

2. Les mêmes groupes placés sur lignes passent à la ponctuation diastématique. Le
même phénomène se reproduirait si la portée n'était qu'idéale.

3. Traduction à points liés du n" 2.

Donc, on le voit clairement, il existe une ponctuation neumatique sans points explici-
tement indiqués.

NOTATION DIASTEMATiaUE 41

A l'inverse, il peut arriver qu'un groupe matériellement ponftué n'appartienne pas for-
mellement à la classe des neumes-points diastématiques. Ceci n'est pas un paradoxe, mais
une observation de fait qu'un seul exemple va expliquer.

Soit la clivis n° 4, série A; elle présente les formes extérieures de la ponctuation &
convient à merveille pour notre expérience.

A quel système appartient-elle?

Cette clivis de transition (xi" siècle) est usitée dans trois genres de manuscrits :

1° Dans des manuscrits nettement diastématiques sur portées réelles ou idéales. Dans
ce cas il n'y a aucune difficulté : cette formule appartient à la ponctuation ; le plein à la
jonftion des traits & le point au pied de l'accent grave sont vraiment les notes, le reste est
ligature ;

2° Dans des manuscrits de transition sans lignes, dont la notation se tient indécise entre
les deux systèmes. Ici pas de règle possible ; car les monuments de cette sorte réclament
chacun une étude & une interprétation particulières ;

3° Enfin dans des livres à notation franchement chironomique, écrits m campo aperto
sans trace de hauteur respeftive. Cette fois l'interprétation chironomique est de rigueur pour
notre clivis comme pour les autres groupes, c'est-à-dire que la signification doit être cher-
chée dans le corps des traits & non à la base ou au sommet. Le renflement des lignes à la
réunion des deux branches & le punftum au pied de l'accent grave ne sont que des effets
de plume inconscients du calligraphe, rien de plus; l'œil de l'archéologue moderne peut
découvrir dans ces particularités le lieu précis oi^i se déclarera plus tard la ponftuation, mais
le neumiste du moyen âge n'en tenait aucun compte dans la lefture.

Concluons. Pour classer les groupes neumatiques dans l'une des deux grandes divi-
sions qui se partagent l'histoire de la notation liturgique musicale, il ne faut pas tant regar-
der la forme des neumes que le système en usage dans les manuscrits où ils se rencontrent;
c'est le contexte qui explique le sens spécial de chaque mot. En principe : dans un livre où
le plus grand nombre des formules est régi par la chironomie, tous les neumes doivent être
considérés comme appartenant à l'accentuation ; dans les monuments diastématiques au
contraire, les caraftères musicaux relèvent tous de la ponduation ; car il n'y a pas, & il ne
peut y avoir de diastématie sans ponctuation exprimée ou sous-entendue.

Mais continuons l'explication du tableau & arrivons à la deuxième division des clivis.

Classe B. — Ces clivis appartiennent évidemment à la branche traditionnelle : l'altéra-
tion a fidèlement conservé la virga initiale & n'a changé la forme primitive qu'en donnant
un peu d'épaisseur aux traits. Les groupes représentés ici se rattachent à la notation alle-
mande gothique. Ils passent à la ponctuation diastématique par le second procédé, l'appli-
cation à la portée.

Classe C. — Avec les classes C & D nous abandonnons la tradition pour aborder un

42 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

courant nouveau & assister à des vicissitudes plus profondes des figures musicales. Le ca-
raftère distinftif de ces deux séries, c'est d'abord l'altération de l'accent aigu ou virga initiale,
puis sa disparition complète.

L'étude des modèles, série C, vaut mieux que la plus longue description.

Clivis I : la virga se transforme en un léger délié, & l'accent grave prend plus de corps.

Clivis 2, 3 : le délié initial se raccourcit graduellement & bientôt n'est plus qu'un léger
trait quelquefois imperceptible.

Clivis 4 : un autre trait délicat fait son apparition à la base de la ligne principale & dé-
termine ainsi la place des notes & la superposition des signes.

Clivis 5 & suivantes : les deux déliés se transforment en autant de punftum qui devien-
nent plus gros & plus carrés à mesure que l'on descend les siècles.

Par une autre voie l'accentuation chironomique est arrivée aux mêmes résultats que pour
les clivis de la division A, c'est-à-dire à la ponctuation diastématique ; avec cette différence
toutefois que la virga initiale s'est perdue en chemin.

Classe D. — Dans cette classe les transformations de la clivis sont analogues à celles
de la série précédente, mais la virga perd plus vite encore sa forme d'accent aigu. Au lieu
de monter obliquement de gauclie à droite, elle se change, dès le x<= & le xi'' siècle, en un
trait horizontal (n° i), ou légèrement ondulé (n° 4), selon les manuscrits & les lieux, & va
rejoindre le sommet de l'accent grave. Puis la corruption devient plus profonde : le trait
horizontal est rongé jusqu'à n'être plus qu'un simple punftum plus ou moins épais selon le
genre de l'écriture (n"" 2, }). La clivis ainsi défigurée ressemble à la virga pomSuée de cer-
tains manuscrits traditionnels. Aussi est-il important, dans l'interprétation des signes, de ne
pas se fier au seul aspeft de la formule (i). Enfin les points apparaissent au pied de la ligne
principale (n°= 5, 6, 7, 8), & les clivis n°= 9, 10, 1 1 sont de nouveau le fruit de ces diverses
transformations.

Porrectus.

Le porreftus est la réunion de la clivis & de l'accent aigu (/i/ = /!/); il n'est donc pas
surprenant que l'altération neumatique & les progrès de la poniEluation aient suivi dans ce
neume la même marche que dans la formule précédente. Afin d'éviter des répétitions inu-

(1) Pour ne pas errer dans la lefture des manuscrits, il est d'une extrême importance de bien voir d'abord
à quel système d'écriture ils appartiennent. « Il faut aussi se rendre un compte exaft des particularités que chacun
d'eux peut oflFrir. Nous l'avons déjà dit : il y a plusieurs manières, équivalentes pour le fond, mais différentes
dans la forme, d'exprimer aux yeux un même effet mélodique. D'un autre côté, un signe absolument semblable
extérieurement peut avoir tel sens dans un manuscrit, & un sens totalement différent dans un autre. C'est ainsi
que le caraftère d'écriture H qui, dans le latin, figure une consonne aspirée, est en grec une voyelle longue ap-
pelée éta. C'est le même signe, mais ce n'est pas la même lettre. 11 en est parfois ainsi dans les neumes : on ne
doit pas s'en tenir uniquement à l' aspeft qu'ils peuvent présenter. » (^Mélodies grégoriennes, p. 60.)

NOTATION DIASTÉMATIQUE 43

tiles, nous renvoyons le lefleur au tableau & aux principes exposés à propos de la clivis.
Le porreftus se distribue aussi en quatre classes, dont les deux premières, A, B, ont
conservé la virga initiale, & les deux autres, C, D, l'ont perdue.

Podatus.

L'apparition graduelle des points aux extrémités des lignes ou l'application des neumes-
accents à la portée musicale sont aussi les procédés qui introduisent dans le podatus la
pondtuation neumatique. Le lecteur, pour suivre cette progression, voudra bien se reporter
au tableau & aux planches.

Ce groupe revêt trois formes principales.

Classe A. — Les podatus rangés sous cette lettre ont pour signe distinftif le point qui
se dessine peu à peu à gauche, au sommet de la virga, en sorte que les deux punftum se
trouvent superposés verticalement ].

Classe B. — Tous les podatus de cette série portent le punftum à droite, & c'est là le
trait caraftéristique de cette seconde forme /.

Classe C. — Ici les formules n'ont pas changé essentiellement de figure, & toutes,
sauf les deux dernières, pourraient fort bien trouver place dans une notation chironomique ;
elles ne passent à la diastématie qu'à la condition d'être placées sur lignes.

Les podatus des divisions A & B se rencontrent dans les manuscrits allemands, lom-
bards, italiens, français & anglais ; mais on reconnaît facilement à quelle classe ils appartien-
nent, malgré les diversités accidentelles que leur donne le génie de chaque pays. La troi-
sième série C est plus particulière à la notation gothique allemande, & les formes 5 & 6 lui
appartiennent exclusivement.

Torculus.

Le torculus, à l'exemple du podatus, a résisté assez heureusement aux atteintes de l'al-
tération tout en se laissant transformer par les points.

Classe A. — Notation latine; n°' i, 7, 8, 9, 10, série de torculus qui passent aux
neumes-points ; n°= 2, 3, 4, 5, 6, types cursifs aux formes bizarres empruntés à différents
manuscrits qui seront publiés plus tard.

Classe B. — Notation allemande.

Classe C. — Notation lombarde (i) & italienne. Ces deux divisions sont rangées dans
la diastématie par leur application aux lignes.

(i) Nous appelons lombarde la notation qui répond à l'écriture du même nom, & se rencontre comme cette
écriture elle-même dans la plupart des manuscrits d'origine italienne. Cette dénomination, hâtons-nous de le

44 PALÉOGRAPHIE MUSICALE

Climacus.

La ponctuation n'est pas chose absolument nouvelle dans la notation : déjà on a vu le
punftum se glisser parmi les accents neumatiques & remplacer l'accent grave, spécialement
dans le scandims J & le climacus h. . Ces deux figures , quoique très anciennes , seraient
donc des formes dérivées de types primitifs, qui, à l'exemple des autres groupes du même
système, devaient se composer d'accents liés ensemble. L'hypothèse ne serait point sujette
à contestation si on retrouvait ces types primordiaux dans les manuscrits.

Ces types ont existé : dans la notation chironomique la plus ancienne on en trouve des
traces qu'on ne peut méconnaître, & ils ont subsisté jusque dans la notation ponftuée malgré
les graves atteintes qu'ils ont dû promptement & nécessairement éprouver.

Classe A. — Qui ne reconnaîtrait, par exemple, dans les n°M , 2, 3 de la classe A le
modèle primitif du climacus avec l'accent aigu & les deux accents graves, le tout étroitement
réuni? & quelles figures graphiques pourraient mieux que celles-ci remplir les conditions
exigées pour la formation régulière des groupes appartenant à l'accentuation neumatique ?
Et ce type n'est pas rare ; nous avons en ce moment sous les yeux plus de dix manuscrits
italiens, français, mozarabes, du ix^ au xi= siècle, où il est employé parallèlement avec le
climacus dérivé A. . Ce n'est pas tout : l'identité d'origine de cette ancienne formule une fois
reconnue, on peut suivre son histoire & se rendre compte des transformations que, à l'exem-
ple des autres groupes, elle a subies à son tour.

Aux n°^ 6, 7, la virga initiale est atteinte par l'altération, comme la virga des clivis & por-
reftus classes C & D; puis elle est pénétrée du plus en plus par la ponftuation, n°= 8, 9, 10;
mais du moins elle conserve comme trait caraftéristique de son origine l'union intime de
ses éléments.

Classe B. — Voici qu'une altération d'un autre genre modifie le type primitif Les élé-
ments se désagrègent, les deux accents graves se convertissent en punftum ; seule la virga
(l'accent aigu) reste intafte & témoigne par sa présence de l'origine oratoire & chironomique
de la nouvelle formule /•. /■, /-. . Doit-elle direflement le jour au type primordial? Rien n'y
répugne, car de l'une à l'autre figure la distance n'est pas grande ; cependant nous ne serions
pas éloignés de supposer, comme formule intermédiaire & de transition entre ces deux mo-
dèles, le climacus suivant A. si fréquent dans le manuscrit de Saint-Gall n" 359. La virga &

dire, n'a aucun rapport avec la division des anciennes notations en lombarde & en saxonne imaginée par Fétis.
Pour celui-ci , les signes « à formes déliées appartiennent à la notation saxonne , & les signes à formes plus ou
moins massives à la notation lombarde ». {Histoire géncrale de la musique, t. IV, p. 196.) Comme on le voit, cette
classification repose sur un fait très accessoire & sans importance, qui se retrouve dans tous les genres de neu-
mes, & pour lequel il est inutile d'évoquer le souvenir des Lombards ou des Saxons, qui n'y sont pour rien.

NOTATION DIASTEMATIQUE 45

le premier accent grave conservent leur intégrité, mais le second accent grave se détache des
premiers traits, se transforme en punftum, & prépare ainsi le passage au climacus suivant A.
qui, par la virga, se rattache encore aux neumes-accents, &, par les points, relève déjà de
la ponduation.

L'antiquité de ce climacus h. & la conservation de la virga dans ce neume le font re-
garder à bon droit, après la forme primordiale, comme typique & traditionnel. II avait sur
cette forme l'avantage d'être plus facile & plus clair ; mais surtout il ne pouvait être confondu
avec Vancus (climacus semivocalis), qui dans un grand nombre de manuscrits ressemble exac-
tement au climacus primitif. Pour éviter toute amphibologie , la figure ancienne resta défi-
nitivement le signe de l'ancus, tandis que le climacus retenait pour lui la nouvelle.

Classe C. — Ce qui distingue les séries B & C, c'est la place du point en tête de la
virga. Nous n'avons pas à répéter ce qui a été dit sur ce sujet à l'occasion de la virga simple.
On remarquera que pour les deux notes inférieures les copistes emploient indifféremment
la rhombe, la losange ou la carrée. Ces variétés, on devrait enfin le comprendre, n'ont pas
d'autre cause qu'une manière différente de tailler, de tenir & de conduire la plume. Croire que
les losanges sont des brèves, c'est ignorer les principes les plus élémentaires de toute écri-
ture, & en particulier de la notation musicale au moyen âge.

Scandicus.

Classe A. — Le type primordial du scandicus n'a pas été conservé avec autant de fidé-
lité que celui du climacus. Cependant ne devine-t-on pas, sous la forme antique du scandicus
lombard, n° i, les trois accents conjoints dont il devait se composer? Quelle était la figure
latine & romaine de ce groupe à l'origine? II ne serait pas impossible de la restituer; car on
peut affirmer que, n'ayant rien inventé ni en écriture ni en notation, les Lombards ne firent
que transporter dans leur écriture le type primitif en l'adaptant à leur génie particulier : en
conséquence, il a dû exister entre le scandicus lombard & le scandicus latin des rapports
analogues à ceux que l'on reconnaît entre les autres groupes de ces deux familles de neumes.
Pour retrouver le modèle accentué vraiment original, il suffirait' de dépouiller le groupe lom-
bard de la lourdeur des traits ; & on aurait à peu près cette figure ^ .

Qiioi qu'il en soit de cette conjecture, le climacus lombard & italien nous est resté, &
il nous reporte aux accents, c'est-à-dire à l'origine de ce neume. On peut suivre sur le tableau,
classe A, la série des transformations qui le conduisent à la pon£luation liée. Le lefteur vou-
dra bien se reporter aussi aux planches XXVI & XXV, qui sont des reproductions de
manuscrits italiens.

Comment ce même groupe s'est-il désagrégé ? comment a-t-il pasisé à la pon5luation
détachée ?Qvit\ç\we.s figures de scandicus éparses çà & là dans de vieux manuscrits permet-

46 PALEOGRAPHIE MUSICALE

tront d'en suivre l'évolution. Nous en représentons ici quelques-unes, sans prétendre que la
transition ait suivi l'ordre que nous donnons. Il est possible même que le passage du type

I j j ! I I I I

J I -, I ? - :
primitif au dernier des groupes dessinés dans la série précédente se soit effectué directement.
La difficulté de tracer d'un seul jet de plume, dans une notation cursive horizontale, trois
accents ascendants liés entre eux, aura déterminé la séparation des éléments & le changement
en punftum des deux accents inférieurs. Mais quel que soit le procédé, la virga (l'accent
aigu) demeure, & donne à ce neume une empreinte qui rappelle clairement son origine.

Classes B et C. — Nous n'avons rien à dire sur ces deux classes après les explications
données ci-dessus.

Points détachés.

Rien ne confirme avec plus d'autorité & de clarté l'origine attribuée par nous aux der-
niers groupes ! I- que la formation des neumes z. points détachés dont il nous reste à parler.

La séparation des éléments du scandicus & du climacus, l'introduftion & la superposi-
tion des points, étaient un résultat si heureux pour la clarté de la notation, & ces change-
ments se présentaient si naturellement sous la main des copistes, qu'un grand nombre d'entre
eux soumirent les autres groupes au même procédé. Ici la liberté des calligraphes se donna
plus ou moins carrière.

Les uns ne s'éloignèrent qu'à regret, pour ainsi dire, des types traditionnels, & après
avoir modifié quelques signes, ils s'arrêtèrent, & créèrent ainsi des systèmes mixtes. Le
mélange d'accents, de points liés, de points détachés qui les caraftérise est pour nous le
témoignage le plus authentique de l'identité d'origine de toutes les notations. Les manuscrits
de Chartres (pi. XXI), d'Angers (pi. XXII A), de Solesmes (pi. XXII B), pour ne parler
que des livres dont nous donnons des fac-similés, représentent cette phase de transition.

D'autres notateurs plus hardis ne craignirent pas de rejeter, l'une après l'autre, les
formes héréditaires pour se lancer dans des voies nouvelles ; ils métamorphosèrent ainsi
la notation jusqu'à la rendre méconnaissable, d'ailleurs pour son plus grand avantage.

C'est en Aquitaine, dans le midi de la France, & dans presque toute l'Espagne, que le
système des points détachés arriva à son plus complet développement & constitua même une
notation régulière qui comprend une famille assez considérable de manuscrits (i).

(i) Dans une Bible du xu'= siècle de la bibliothèque nationale de Naples (VI. A A. 3) nous avons trouvé les
Lamentations de Jérémie notées mi-partie en neumes lombards, mi-partie en neumes aquitains à points détachés,
chaque notation restant très pure dans son genre. Ce fait exceptionnel ne saurait porter atteinte à ce que nous
venons de dire touchant la notation aquitaine ; il peut s'expliquer, du reste, par les rapports nombreux qui exis-
taient, au xi'= & au xu"! siècle, entre la Normandie, l'Anjou, l'Aquitaine & l'Italie méridionale.

NOTATION DIASTÉMATIQUE 47

Un coup d'œil sur le tableau suivant suffit pour constater comment ce système descend,
lui aussi, des accents neumatiques.

CUmaciis

Scandiciis

}

/ .

Podatus

f ..

Torculus

.1 .:

Clivis

2 :

Porreélus

Y\r ;

Le climacus / & le scandiciis /•. , pour passer à la notation aquitaine, n'eurent qu'à con-
tinuer leur évolution vers la ponftuation en changeant leurs virga en punftum.

L& podatus J perd d'abord son accent grave, qu'il échange contre un point, prenant
aînsi la figure d'un scandicus de deux notes / ; puis, à l'imitation des groupes précédents, il
achève sa métamorphose en effaçant sa virga, qui devient un nouveau point. Les manuscrits
que nous avons cités portent des traces de ces vicissitudes. L'antiphonaire n° 47 (40) de Char-
tres ( pi. XXI ) emploie les deux podatus -J J ] il en est de même du codex Harléien 1 11 7 du
British Muséum (i). Mieux encore, le missel d'Angers n° 83 (pi. XXII A) présente les
trois podatus J / .' comme pour nous faire saisir sur le vif cette vérité que le pundum est
vraiment dans la séméiographie musicale un signe dérivé des accents. Il a d'abord supplanté
les accents graves ; le voici qui s'attaque aux aigus ; son ambition & ses progrès ne s'arrê-
teront que lorsqu'il régnera en maître dans la notation, & que clivis, torculus, porre£tus,
tout aura été ramené à ses lois.

La planche XXVIII est un exemple de la notation à points superposés détachés arrivée
à son plus complet développement.

A la simple inspection de cette page musicale toute couverte de points superposés, on
constate le triomphe complet de la ponftuation, & si nous n'avions pas relevé dans les mo-
numents cités plus haut les diverses phases de son évolution, nous serions embarrassés pour
faire dériver avec quelque certitude cette classe de neumes des accents primitifs. Toutefois,
en regardant ces points avec attention, on découvre encore des traces de ressemblance & de
parenté qui trahissent leur première origine. C'est ainsi qu'à côté de la clivis, du torculus &
du porreftus à points détachés, on remarque dans presque tous les manuscrits aquitains, pour
chacun de ces groupes, une forme secondaire qui se rattache évidemment au système des
accents. (Voir le tableau ci-dessus & les planches XXVII & XXVIII.)

(i) Cf. planche VI de la splendide publication : The Musical Notation oftbe miiUle âges exemplified byfacsimiles
of manuscripts... prepared for the members of the plainsong and mediœval music Society. London, J. Masters
& C°, 1890.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

En suivant la série des changements neumatiques que nous venons de retracer, le lec-
teur aura sans doute été frappé de la fidélité avec laquelle les groupes de notes se sont con-
servés malgré la perte de leurs formes primitives. Sous le rapport de l'union intime de leurs
éléments, ils n'ont nullement souffert des modifications apportées à l'écriture. Seule la nota-
tion à points détachés pourrait faire croire, à cause de la désagrégation des points, à une cor-
ruption partielle ou même à la perte totale de la tradition. Mais, remarquons-le, cette désa-
grégation est toute matérielle ; la subordination des points entre eux supplée dans le nou-
veau système à la disparition des ligatures, comme il est facile de le démontrer.

1° Les points simples superposés verticalement appartiennent tous à la même formule,
& le point placé au sommet de la perpendiculaire s'exprime le premier.

Clivis

Clmacus

2° Appartiennent encore au même groupe tous les points suivant une ligne ascendante
inclinée vers la droite ; le point culminant qui termine la série est allongé en forme de petite
virga ou de demi-cercle. Il en est toujours ainsi de la dernière note d'une formule quand
cette note est plus élevée que la précédente; c'est sans doute un reste de l'antique virga.

Podatus

Scandions

r-r-f

Ces deux mouvements, l'oblique vers la droite & le vertical, se combinent

dans le Torculus

dans le Pes subbipunâlis

i-fl.:

Ici le point culminant n'est pas allongé, parce que la note qu'il représente n'est pas la
dernière de la formule.

4° Dans les deux groupes suivants, le mouvement est d'abord vertical, & l'oblique ter-
mine.

Porreâus

Ê^

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Climacus resupinus

•' — ^

NOTATION DIASTÉMATIQUE 49

Nous nous sommes attachés principalement jusqu'ici à expliquer comment s'est opéré
le passage de l'accentuation à la ponctuation par le moyen de l'altération des neumes ; nous
avons dû négliger un peu l'étude de la seconde opération, qui est le renouvellement de la
notation par la diastématie. Ajoutons encore quelques mots sur ce sujet.

On doit distinguer comme deux moments dans le développement de ce nouveau prin-
cipe de notation : le premier, dans lequel la superposition pure & simple des notes dans
chaque groupe est comme le résultat naturel de l'altération des neumes ; le deuxième, dans
lequel l'intelligence vient à s'emparer de ce fait matériel, en soupçonne, en découvre peu à
peu l'importance, le travaille, le développe, le perfectionne, & en tire la notation sur portées.

Et ici on peut encore marquer plusieurs étapes dans le progrès de la diastématie :

I " L'espacement des groupes entre eux à des hauteurs plus ou moins régulières ;

2° L'espacement de plus en plus exaâ des points dans l'intérieur des formules, en con-
formité avec les intervalles des sons.

Lorsque les deux conditions précédentes se trouvent réunies dans un même manuscrit,
le principe diastématique atteint sa perfection ; & elles s'y trouvent plus souvent qu'on ne le
pense.

En efifet, les neumes de certains documents liturgiques écrits in campo aperto sont espa-
cés si régulièrement qu'il est de toute évidence que la main du notateur a dû suivre sur le
parchemin blanc, sans portées, une ou plusieurs lignes tracées par la pensée. Tout naturel-
lement on fut conduit à les réaliser par le style & la plume ; d'autant que la ligne sèche
préparée pour recevoir le texte pouvait facilement servir de point d'appui à la notation. Il
suffisait d'en changer la destination. Au début, on se contenta d'une seule ligne réelle; les
autres restèrent idéales : en sorte qu'un manuscrit en apparence imilinéaire a vraiment trois
ou quatre lignes. La planche XXVIII est dans ce cas. Peu à peu l'échelle musicale réelle se
compléta; l'encre, les couleurs, les lettres-clefs achevèrent enfin le perfectionnement de la
notation. C'est à Gui d'Arezzo que l'on doit le couronnement de ce grand œuvre, appelé à
vivre autant que la musique terrestre.

L'œil le moins exercé peut constater avec facilité les progrès de la diastématie sur lignes.
Mais suivre cette marche progressive dans les notations in campo aperto est chose fort déli-
cate qui suppose un grand ensemble de patientes observations. Une étude aussi minu-
tieuse, toute de détails , ne saurait trouver place ici : elle exigerait de trop grands dévelop-
pements & un plus grand nombre d'exemples que nous n'en avons en ce moment à notre
disposition dans le recueil que nous publions. L'occasion ne nous manquera pas pour reve-
nir sur ce sujet. Contentons-nous pour le présent d'exciter l'attention des archéologues en
signalant quelques traces de ces progrès dans l'analyse que nous allons faire des planches
jointes à ce travail.

Dans ces planches nos leCteurs trouveront une grande variété d'écritures musicales

PALEOGRAPHIE MUSICALE

liturgiques. Nous aurions voulu être plus complets, mais les proportions de ce volume
nous forcent à limiter le nombre de nos reproductions. Toutefois celles que nous donnons
leur suffiront, ce nous semble, pour être en état de vérifier par eux-mêmes l'histoire des
transformations neumatiques que nous venons d'esquisser. Afin de leur faciliter le travail,
nous donnerons une description succinfte de chacune de nos planches ; nous signalerons la
forme des groupes qu'elles contiennent, la classe à laquelle il faut les rattacher, de telle sorte
qu'un coup d'oeil sur le tableau de la page }6, auquel nous renverrons sans cesse, les met-
tra suffisamment au courant de chaque écriture. Néanmoins, pour leur venir encore en aide
d'une manière plus efficace, nous choisirons dans chacune d'elles une pièce que nous tradui-
rons en notes carrées, & quand besoin sera, nous y ajouterons les neumes-accents. En
outre, nous aurons soin d'y faire remarquer les progrès de la diastématie.

Graduel Chartreux, XIP-XIIP siècle. Appartenant à la bibliothèque de M. Rosenthal,
à Munich.

Les trois planches que nous devons à la gracieuse obligeance de l'heureux possesseur
de ce beau codex sont très instruftives pour l'histoire du développement de l'écriture musi-
cale ; elles représentent quatre phases d'une même notation. (Voyez Paléographie musicale,
premier volume.)

La Planche, f° cxxxiii du manuscrit, & les trois premières lignes de la planche XIII
figurent les neumes employés dans tout le Graduel : c'est une des formes altérées de la
notation italienne (pi. XXVI); on y trouve un mélange de points liés & de points détachés.
11 sera utile de comparer cette écriture avec les neumes ambrosiens des planches I & XV.

D'après la division adoptée dans notre tableau, les groupes se distribuent ainsi :

Points liés : clivis & porreftus classe C; podatus classe B; torculus classe A n° 7.

Points détachés : scandicus & climacus.

Ces neumes & leurs composés sont appuyés sur une portée de quatre lignes, dont trois
sont tracées à la pointe sèche, & la quatrième, pour h fa, est rouge. Cette ligne se distin-
gue sur notre planche par plus d'épaisseur. On remarquera les lettres-clefs C (ut), a (la),
le k], le b & les guidons. Les barres verticales, rouges dans l'original, ont évidemment été
ajoutées après coup , quoique vers la même époque ; car pour passer entre les groupes &
traverser la portée, elles se penchent dans tous les sens ; quelquefois même elles coupent
malencontreusement une formule en deux, correftion maladroite qui se renouvelle trop sou-
vent, mais qui nous explique Torigine & la cause de plusieurs variantes répandues dans un
certain nombre de manuscrits & d'éditions modernes. Néanmoins le plus souvent ces barres,
placées avec intelligence, distinguent les phrases, les membres de phrase, dans les chants
syllabiques comme dans les pures vocalises.

Ces deux pages contiennent les pièces liturgiques suivantes.

NOTATION DIASTEMATIQUE

Graduel Domine refugiiim (Dom. XXI post Pent. ), dont la mélodie est la même que
celle du graduel /«^to ut palma ; alléluia Qui saiiat ; l'offertoire Benedic anima mea est
seulement indiqué. On le trouve au folio xlviii du même manuscrit. On doit lire ainsi la
rubrique qui se trouve sous les premiers mots de cet offertoire : R(equire) in f(e)Y{ia) VI''
p(r)[mx ehd{omadœ) XL" (qt/adragesimœ). Communion In saliitari. Voici la traduction du
graduel.

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po LXXXII du même manuscrit.

Même système de notation, mais postérieur d'environ un siècle. Les points s'affirment
plus nettement. Seule la clivis reçoit un changement important : elle perd sa ligature &
passe à la ponctuation détachée, à l'imitation du scandicus & du climacus. La portée se com-
pose de quatre ou cinq lignes; celle à.\x fa est rouge, les autres sont noires. Le gamma r

PALEOGRAPHIE MUSICALE

est employé comme lettre-clef à la ligne inférieure. On a suivi pour former la portée les
anciennes lignes tracées à la pointe sèche.

Voici les pièces de chant qui se trouvent dans ces deux pages : les dernières paroles de
roflfertoire Benediâiis es Domine (feria VI post Dom. Passionis); communion Ne tradideris
me. Ces deux pièces ont la notation primitive du manuscrit. Le répons CoUegenint est d'une
main postérieure tant pour la notation que pour le texte. Dans l'introït Domine ne longe la
notation seule est postérieure.

La notation de ces deux pages a été représentée dans la grandeur d'exécution. La
planche suivante a été réduite légèrement, parce que les notes musicales s'étendaient jusque
dans les marges du haut & du bas.

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me- am.

Même Graduel, f° I.

Ce même codex est aduellement précédé d'un supplément de huit pages , numérotées
a, h, c, d, e, f, g, h, contenant des messes adoptées par l'ordre des chartreux après la com-
position du Graduel. La page de gauche h de notre planche XIV est la dernière du supplé-
ment. La notation est encore postérieure à celle des planches XII & XIII. On y emploie le
même système, mais cette fois les notes sont devenues carrées. On remarquera aussi le
retour de la clivis à la ponftuation liée.

« In natali S. Marci Evangeliste & S. Ugonis. » Introït Protexisti me. Alléluia Confi-
tehuntur. Alléluia Hec dies, indiqué seulement, parce qu'il se trouve dans le corps du vo-
lume. Offertoire Confitebimtur celi. Communion Letabitur jitstus.

NOTATION DIASTEMATIQUE 53

Page de droite. C'est la première du Graduel. Intro'it Ad te levavi, du premier diman-
che de l'Avent. Le texte ancien a été conservé, mais une main barbare, au xvi<= ou au
xvii^ siècle, a gratté la notation primitive, que l'on devine encore sous les notes grossières
qu'on lui a substituées. Cette oeuvre de destruftion est continuée au verso, puis s'inter-
rompt. Les folios II à vu sont intafts, mais les folios viii, ix & x sont de nouveau grattés
entièrement : ils sont encore en blanc. Le reste du manuscrit est dans un parfait état de
conservation. La lecture de ces deux pages ne présentant aucune difficulté, nous n'en don-
nons pas de transcription.

Manuscrit ambrosien, XP siècle, appartenant à M. Rosenthal, de Munich.

Nous avons déjà eu l'occasion de citer ce manuscrit ( cf. p. 36 du premier volume de
la Paléographie musicale), mais c'est ici le lieu d'en parler plus longuement.

Il contient toutes les pièces musicales des heures canoniales & de la messe selon le rite
ambrosien depuis l'Avent jusqu'à Pâques exclusivement.

Folio 86 du manuscrit. La page commence avec les derniers mots du confraftorium
Si scires qiiod esset doimm Dei, du deuxième dimanche de carême {de Samaritana). Vient
ensuite le transitorium Dicit Dominiis, des vêpres du même dimanche.

La page suivante contient l'office de la férié II de la deuxième semaine de carême (ma-
tines, laudes & tierce).

Folio 118. Au haut de la page, dernière antienne des vêpres de la férié IV in authen-
tica (semaine sainte) : Deus ne elonges a me. — Feria V in Cœna Domini. Ad Matu-
tinum, responsorium post hymnum : Iniqui persecuti sunt me... Suivent dix antiennes avec
l'indication des psaumes, & deux répons : In monte Oliveti... Hœc dicit Domimis. La page
s'interrompt au milieu de cette pièce.

Au xi^ & au xii" siècle, époque à laquelle nous reporte ce manuscrit, la notation ambro-
sienne n'a pas encore pris la forme définitive qui plus tard la caraftérise si nettement ; elle
n'est encore qu'un des types altérés de la notation italienne. Pour bien saisir cette parenté,
il faut la comparer avec les planches XXVI, XXV, XII & XIII.

Tous les neumes employés dans ce monument se rapportent à l'une ou à l'autre des
classes de notre tableau.

La clivis & leporreêîus doivent être rangés dans les séries D de ces groupes. Tous les
deux ont perdu la virga initiale, ou plutôt elle s'est transformée en ligne horizontale ou
même en punftum.

Le podatus se compose de deux points liés dont le plus élevé se trouve à droite de la
ligature; ce groupe appartient donc à la classe B.

Le torculus se rattache à la série A.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

Le scandicus est à points liés, il descend du scandicus lombard ou italien de la classe A .

Le climacus est formé de la clivis ordinairement employée dans ce manuscrit & d'un
point en dessous ; cette figure est fréquente dans la notation ambrosienne.

Sur chaque page de ce manuscrit quarante-huit lignes sont tracées à la pointe sèche.
De quatre en quatre le texte liturgique prend place, soit douze lignes par page. Restent
seulement trois lignes pour chaque portée. La ligne du milieu porte toujours une des lettres-
clefs a, b, c, d, e,f, g : les plus employées sont a, c &/; le h ne sert de clef qu'une seule
fois & pour un passage seulement, f" 82, première ligne. La ligne de l/est en rouge, celle
du c en jaune aujourd'hui effacé. Ces deux couleurs se présentent souvent dans les inter-
lignes avec la même signification. Un trait vert, également dans les interlignes, signale le si
bémol.

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PL XXI. — Bibliothèque de la Ville de Chartres, n» 47 (40); Graduel, X^ siècle.

Vient du chapitre de la cathédrale.

La notation de ce manuscrit de transition est un mélange d'accents & de points détachés.

La clivis & \q. poire Elus se rattachent encore aux types traditionnels; cependant souvent
ils sont représentés par des figures qui tiennent le milieu entre les classes A & C de ces deux
groupes. La clivis adopte quelquefois la forme des points détachés, soit : .

Lt podatiis se rapproche de la forme primitive, ou bien il se transforme en scandicus
de deux notes / ; c'est une transition au podatus composé de deux points.

Le scandicus est plus avancé vers la ponctuation pure : il se présente souvent sans
virga .•' ; on le rencontre cependant sous la forme traditionnelle / .

NOTATION DIASTEMATiaUE 55

Le climams a achevé son évolution & est passé au système des points détachés. Les
trois signes dont il se compose sont superposés verticalement • ; il faut les lire de haut en bas.

Le torculus conserve ses trois accents, mais un peu réduits.

Pour l'étude de la diastématie ce manuscrit est très précieux : la superposition des groupes
entre eux y est observée dans une large mesure. Les intervalles précis ne sont pas encore
exactement gardés ; mais du moins à un groupe mélodiquement aigu correspond, le plus
ordinairement, une formule neumatique plus élevée dans l'écriture, ce qui facilite beaucoup
le déchiffrement de cette notation.

Une circonstance particulière confirme cette observation. Quelquefois le calligraphe,
manquant de place vers le haut pour développer le mouvement ascendant de la cantilène,
procède à la manière du notateur moderne qui, arrivé au haut des lignes de la portée, des-
cend la clef & retrouve ainsi la possibilité de noter les mélodies les plus étendues. Exemple :

^J'i, .11

^'^ i.a

Le notateur du x« siècle n'est pas aussi avancé; il n'a ni lignes, ni clefs; néanmoins il
se tire avec adresse de cette difficulté. Pour couper l'échelle ascendante de ses neumes, il
choisit toujours l'instant précis où deux notes de suite sont à l'unisson ; il laisse la première
de ces deux notes en haut, descend la seconde & reprend son mouvement ascendant. Mais
pour avertir le chantre de cette irrégularité dans la notation & réunir les deux tronçons de
son échelle neumatique, il place le signe 1 , véritable guidon, qui pourrait se traduire par
œqiialiter, à l'unisson.

Ce petit signe, que nous aurons l'occasion de signaler dans d'autres manuscrits, a exercé
la sagacité de plusieurs musicistes modernes. La signification que nous lui attribuons est
prouvée avec évidence par la traduction de tous les passages où il se rencontre dans la plan-
che XXL En comparant ces traduftions avec le manuscrit, on constatera que, dans cette seule
page, l'emploi de ce guidon correspond dix fois sur onze à la rupture de l'échelle des neumes
& onze fois à un passage à l'unisson. Dans la transcription suivante cette interprétation se
trouve justifiée aux mots Domini & adnuntiandum.

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PALEOGRAPHIE MUSICALE

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PL XXII A. — Bibliothèque d'Angers, n° 83. Graduel et Sacramentaire, X« siècle.

Qiioique ce livre soit désigné dans le catalogue sous le nom de Missale vêtus, il n'est
pas cependant disposé dans la forme ordinaire du Missel. C'est plutôt la réunion en un seul
livre de l'Antiphonaire & du Sacramentaire, en sorte que pour chaque messe on trouve d'a-
bord les parties chantées, tirées de l'Antiphonaire, réunies à la suite les unes des autres &
notées en signes neumatiques sans lignes ; puis immédiatement après , les oraisons & les
préfaces du jour ; car il y a, à peu d'exceptions près, une préface propre pour chaque messe.
Les épîtres & les évangiles ne s'y trouvent point. On n'y rencontre pas non plus les béné-
diftions pontificales (après le Pater), mais les Communicantes & les Hanc igitur propres,
qui manquent dans beaucoup de sacramentaires contemporains.

La notation appartient au même système de transition que le manuscrit précédent. Voici
la classification des neumes qui y sont en usage.

La clivis prend deux formes : l'une qui tient en même temps du type primitif & du
type classe D de ce groupe ; l'autre est à points détachés.

Le porreBus conserve la forme ordinaire légèrement modifiée.

Le podatus prend trois figures 7 / .' . Nous avons déjà relevé ce fait.

Le torculiis a également trois formes y ^ -7 .

Le scandicus reste traditionnel / .

Et le climacus se rattache aux points détachés • .

NOTATION DIASTÉMATIQUE

Quant à la diastématie, ce manuscrit ne présente que la superposition simple des notes
dans l'intérieur des groupes à points détachés ; peut-être pourrait-on trouver quelques faibles
indices de l'espacement diastématique des groupes entre eux.

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PL XXII B. — Bibliothèque de l'Abbaye de Solesmes. Fragment d'Antiphonaire ;
Xe-XP siècle.

C'est le répons Eue vidimus du premier nofturne In Cœna Domini.

Neumes de transition mélangés d'accents & de points.

En débarrassant les groupes des traits, points & crochets accidentels qui rendent cette
notation difficile à lire, & en les ramenant aux formes essentielles, on peut classer ainsi qu'il
suit toutes les formules.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

Podatus

J classe A = ]
y groupe de transition

Torculus
Porreftus

Scandicus
Climacus

/I classe A = f^

Clivis { 7

/• neume de transition =

/l « « =

/V classe A = ^

V « D = V

J formule de transition =
.•■ points détachés = «■

: points détachés = V^

« D = \
points détachés =

.1.

En comparant la traduction sur lignes avec les neumes du manuscrit, le lefteur consta-
tera que la superposition entre groupes existe dans cette notation ; on y entrevoit même quel-
ques indices de diastématie à l'intérieur des formules. C'est à l'espacement des points ou à
rétendue plus ou moins grande des traits qu'on peut les reconnaître.

Mais ici prévenons une méprise facile à commettre. La longueur des neumes qui se
trouvent sur les syllabes en italique des mots suivants, habenfew (deuxième ligne notée), &
â!Mtem (quatrième ligne), n'est pas le signe de grands intervalles, mais indique simplement
des cephalicus ou clivis liquescentes ; de même les neumes des syllabes par ( portavit , troi-
sième ligne) &. pau (pauperem, dernière ligne), sont des epiphonus ou podatus liquescents.

L'étendue insolite de la ligne dans l'un & l'autre cas est le signe des notes liquescentes.

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pec-ca- ta nostra por-ta-

vit, & pro no- bis do-

NOTATION DIASTEMATIQUE 59

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lens : i-pse au- tem vulne- ta- tus est pro-pter in- iqui- ta- tes no-

hwsr ■ ■^■■nv ■ ^'"^ '■^' ■aS*^'. ■=>.-=.. ■ 1'=!^^

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stras, eu- ius li- vo- re sa- na- ti su- mus. Ve- re.

PI. XXIII. — Bibliothèque de la Ville de Chartres n" 130 (148); IX^ ou X« siècle.

Vient de l'abbaye Saint-Père de 'Chartres.

Ce manuscrit contient les traités de musique, Mtisica encbirtadis, Scbolica enchiriadis,
qu'il n'est plus permis d'attribuer à Hucbald après les travaux de M. Hans Muller; puis quel-
ques fragments de divers auteurs sur la musique. II se termine avec le folio 50, dont le
reÊto est reproduit dans la présente planche.

Sur ce folio (xi= siècle), se trouvent cinq versets alléluiatiques, dont quatre sont encore en
usage dans la liturgie. Au refto se lisent les versets Dies san£tificatiis, Multifarie olim, Video
celos, & au verso, Pascba nostriini 8c Epulemiir. Ce codex est terminé par quelques neumes
grossiers beaucoup plus récents, à notation liée & carrée, & par la note suivante : « C'est une
chace qui se chante à II, & le fit frère Jehan Le Buef d'Abeville en Pontieu l'an MCCCLXXII. »

Tout est à remarquer dans cette page curieuse, reproduite dans la grandeur de l'ori-
ginal.

Elle est d'abord d'un grand intérêt pour l'histoire de l'harmonie au xi'' siècle, car les
textes de ces alléluias sont accompagnés d'une double ligne de neumes ; nous nous trou-
vons donc ici en présence de chants à deux voix. La mélodie liturgique ordinaire se trouve
immédiatement au-dessus du texte, & la deuxième voix au-dessus de celle-ci. Cette seconde
partie procède toujours note contre note & le plus souvent par mouvement contraire. Nous
donnons ci-dessous la transcription sur lignes de la cantilène de l'un des versets, sans ris-
quer pour le moment une traduâ:ion de la voix concomitante. Pour ne pas nous livrer à une
traduction purement conjefliurale, nous nous contentons d'en représenter par des neumes-
accents les mouvements mélodiques.

La notation se rattache à l'accentuation traditionnelle déjà altérée par la ponctuation. Les
virga, seules ou en composition, sont pointées à gauche. Cependant les virga initiales de
plusieurs clivis & porreBtts sont assez rongées pour être classées dans les séries C & D de
ces deux groupes.

La diastématie fait dans cette page une discrète apparition soit entre les groupes, soit
dans l'intérieur des formules.

Recueillons en passant un enseignement relatif à la valeur temporaire des virga & des
punftum.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

Dans la marche des parties concertantes, les punftum répondent aux virga, les podatus
aux clivis, les torculus aux porreftus, & les scandicus aux climacus ; c'est le résultat tout
naturel du mouvement harmonique contraire ou oblique adopté par le compositeur. Voilà,
ce nous semble , la réfutation la plus catégorique du système qui interprète la virga comme
une note longue, le punftum comme une brève. En effet, si les partisans de cette école
sont logiques, ils devront traduire ainsi les groupes correspondants :

= J . = Jj . = jJj

7 =

/!/ =

r^ ' = rr^

Comment feront-ils alors pour obtenir une marche exactement parallèle des voix, puis-
que la noire correspond toujours à la blanche, & vice versa ? L'impossibilité de cette traduc-
tion & du système sur lequel elle est appuyée est manifeste ; il faut donc se résoudre à recon-
naître dans ces deux signes, virga & punÊtum, une valeur purement mélodique, & non une
valeur temporaire.

f / f ■ ■■ A J
u / o / // /l /■

// /V A J .. J .. /!/ JJ
J J^ J A /i /i // A. J:

J f\l A J. ... /l/
A J/ A /./ /// yi

^g j ^ ^ ^ 11 ^ i^-hr"^ a n r* [j 11 v> :♦. || ^ f ^^^"^n a

l-le-lu-ia. Di- es

I J A I . A I A-JJAJNJIA I ■■/■■/ J A- /J J

■ A J . t J ■ Jl J: /■: J^ II- A ■ II- II- A J I: mil c.

a ■ , a ■ 31 \\,n,11

■ii>.iii 1-r

-J-

IVIV^

sanéti- fi- ca- tus il-lu- xit no-
If... I...I I ...
I: I ■ J\

bis, ve-
/ . J A J. . J 1^
■ I J A I. I III J^

ni- te gen-
I A I I Al
. J . . Jl

^rr^ ^^-^ ^11,vfc

^^^

tes & ad-o- ra- te Do-mi- num, qui- a ho- di-
JJ AJ f\l .-1 A I
J: h: J^ II- A .

de-scendit lux ma-

^c */\Aii>n. , I 1 1

-4-^

gna su-per ter-ram.

NOTATION DIASTEMATIQUE 6i

PI. XXIV. — Rome, Bibliothèque Nationale; Manuscrit Sessorien (S*«-Groix de
Jérusalem) CXXXVI; n" général d'inventaire, 2110; XI^ siècle.

Ce manuscrit vient de l'abbaye de Saint- Abundius, diocèse de Como, comme le prouve
l'invocation des litanies (f° i r) : Ut cun£lam congregationem S. Abimdu servare digneris.

Il a été écrit après saint Mayeul (f 994), dont le nom est dans les litanies.

Il contient des exorcismes & prières pour le baptême, des bénédidions, &c., enfin
l'office des défunts. Plusieurs feuilles manquent, comme on peut le voir précisément aux
pages que nous publions & qui ne se suivent pas.

Le Libéra me se trouve au folio 58^ Les six premières lignes en ont été déjà publiées
par Coussemaker dans son Histoire de l'harmonie au moyen âge, pi. XI. Nous avons choisi
cette page à cause de la notation & aussi dans le dessein de montrer, par la comparaison
de notre planche avec celle de Coussemaker, qu'il est presque impossible, même au meil-
leur copiste, de reproduire avec exaftitude les neumes & le texte d'un manuscrit.

La notation est très originale, mais elle rentre cependant dans les classes de notre
tableau.

Le pimâtim prend diverses formes; les virga ont disparu, elles se sont changées en
pimQum.

La clivis ressemble tout à fait à une virga pointée ; Taccent aigu initial a presque entiè-
rement disparu ; cette clivis altérée 7 appartient donc à la classe D.

Le scandiais conserve la forme traditionnelle /

Le cUmaciis est à points détachés.

Planche XXV. — Rome, Bibliothèque Vallicellane, B, 81. XIP siècle.

Ce codex contient plusieurs opuscules de musique dont on trouve l'analyse détaillée
dans les Essais de Diphthérographie musicale d'Adrien de la Fage, p. 87. Danjou l'avait signalé
dans sa Revue de Musique religieuse, 1847, p. 196

Le Libéra me se trouve au folio 140^ & 141''. Il a été reproduit en partie (six lignes seu-
lement), par Coussemaker dans l'ouvrage cité plus haut, pi. XIII, mais avec un grave
oubli ; car son fac-similé ne reproduit pas les trois lignes tracées à la pointe sèche sur les-
quelles s'appuie la notation. Il est vrai qu'elles sont presque imperceptibles. Notre photo-
typie les a fait ressortir surtout dans les deux dernières portées de la première page, & on
les devine dans plusieurs autres endroits quand on sait qu'elles existent.

Nous analyserons la notation de cette planche en même temps que celle de la suivante.

62 PALEOGRAPHIE MUSICALE

PL XXVL — Rome, Bibliothèque Vaticane, fonds Vatican n" 4750. Processionnal
monastique ( XIP siècle ), relié en peau rouge aux armes de Pie IX.

Cliaque procession a trois chants : une antienne in choro, un répons per claustrum,
& un autre répons ad ingressum ecclesiœ.

La planche XXVI (f° ay'' du codex) nous donne les derniers mots du verset 5/ oportu-
erit me mori tecum non te negaho , appartenant au répons 5/ diligis me chanté per claustrum
en la fête de saint Pierre. Puis vient le répons ad ingressum ecclesiœ de la même fête, Petre
amas me.

« In natali sandi Laurentii » : in choro, l'antienne Beatits Levita Laurentius avec le verset
psalmodique tiré des Aftes de saint Laurent ; per claustrum, répons Quo progrederis.

Les neumes sont placés sur quatre lignes, dont deux à la pointe sèche sont effacées
tant sur l'original que sur la reproduâlion. La ligne de Viit est jaune; elle est précédée de
la lettre c dans tout le manuscrit ; mais dans la planche ci-jointe les deux premières portées
seules ont cette clef. La ligne dit fa est rouge ; elle ne porte pas de clef, à moins qu'on ne
regarde comme en tenant lieu les virga placées en tête de cette ligne à gauche. Cette parti-
cularité se retrouve dans tout le livre.

Et maintenant faisons une étude comparative des neumes des planches XXV & XXVI .

La planche XXVI est un spécimen de la notation italienne proprement dite dans l'état
où nous la trouvons vers la fin du xii' siècle : elle descend direftement des neumes lombards,
ou pour mieux dire elle n'en est qu'une variété.

Les neumes du codex de la bibliothèque Vallicellane (pi. XXV) sont sortis à leur tour
des neumes italiens. Entre ces deux écritures musicales les différences sont grandes, sans
doute ; cependant l'analyse des groupes décèle des analogies assez nombreuses pour rendre
évidente la parenté que nous leur attribuons.

Dans les scandicus des deux notations, on constate l'union matérielle des éléments ; ces
figures appartiennent l'une & l'autre à la classe A du scandicus. Les différences provien-
nent de deux causes : i° de l'usage des neumes-points, qui, dans le processionnal du Vatican,
s'introduit à peine, & qui au contraire domine entièrement dans le codex de la Vallicellane ;
2° du caradère même de l'écriture, qui tsi posée dans la planche XXVI, cursive dans la
planche XXV.

Le scandicus lié, n" i ou 2 du tableau & du processionnal, est le type par excellence de
la notation lombarde ou italienne.

Le climacus est à points détachés dans les deux livres, sauf une fois planche XXV, ligne
cinquième, « et miserise », oij ce neume est ^points liés.

Chacune des planches emploie les deux formes de clivis, classes C & D, dont il nous
faut expliquer l'origine & la raison.

NOTATION DIASTÉMATiaUE 63

Lorsque le notateur doit écrire une clivis, trois cas peuvent se présenter : la première
note de cette clivis est ou plus élevée (n" i), ou plus basse que la note précédente (n° 2), ou
enfin à l'unisson de cette même note (n° 3).

N° I \ ^ N° 2 ^n N» 3 ^5

Dans le premier cas le notateur emploie les clivis avec virga verticales de la classe A ou B ;
ou encore les premiers types de la classe C, qui ont conservé quelque chose de cette virga
obliquement tracée de gauche à droite.

Dans le second & troisième cas, c'est l'une des clivis de la série D à virga horiiontales,
plus ou moins longues selon le genre & l'époque de l'écriture, qui est préférée.

Or ces préférences s'expliquent aisément. Pour le premier cas la main du notateur,
après s'être abaissée pour marquer la note inférieure de la formule précédente, remonte pour
écrire le point supérieur de la clivis qui suit. Dans ce mouvement ascendant la plume laisse
la trace de son passage, & la virga initiale est ainsi conservée; elle est comme une liaison
entre les deux groupes.

Dans les deux autres cas, n" 2 & n° 3 , la note inférieure du climacus une fois tracée ,
la main se trouve ou plus haut, ou sur le même plan que la première note de la clivis à
écrire. Évitant alors tout mouvement inutile, elle trace soit un peu plus bas (n° 2), soit à
la même hauteur (n° 3), la première note de la clivis, au moyen du trait horizontal {virga
jacens) ou du point qui carattérisent les clivis de la quatrième classe. Telle est l'origine de la
série D. Nous avons employé à dessein cette expression virga jacens, car ici elle se justifie
pleinement.

Le porre£tus reçoit dans sa virga initiale les mêmes modifications que les clivis ; nous
n'avons pas à nous y arrêter ; car ce qui vient d'être dit de ces dernières s'applique entière-
ment au porredtus.

■Lepodatus prend les deux formes des classes A & B.

Le torculus à points liés appartient dans les deux manuscrits à la classe A de ce groupe.

/ . . . 7 7 / 1 . c/i • / . . / • ■ c/ ; /i /

e —

^-v

f-^M^

e- a- tus le- vi- ta Lau- ren-ti- us clama- vit & di- xit : De- um me-

. ././. jr A ■■/■■■■ J^ ■ f / <A ■ ■

1,1, 3^^^

-P-^

-Vr

um co-lo & il- li so- 11 ser- vi- 0, & id- e- o non time- 0 tormen-ta tu- a.

PALEOGRAPHIE MUSICALE

PI. XXVII. — Paris , Bibliothèque Nationale , fonds latin n" 1240. Tropaire ;
X« siècle, entre 933 et 936.

Voici ce que dit de ce manuscrit M. Léon Gautier, de l'Institut, dans son Histoire de la
poésie liturgique, p. 86 : « Le tropaire de Saint-Martial, qui porte le n" 1240 dans le fonds
latin de la Bibliothèque Nationale, renferme des acclamations au pape Jean (c'est Jean XI, qui
a vécu sur le trône pontifical de 933 à 936), au roi Raoul (923-936), à l'évêque de Limoges
Turpion (905-958). Voilà un tropaire qu'il n'est pas impossible de dater (si l'on se con-
vainc scientifiquement que tous ses éléments sont réellement de la même date), & l'on ne
saurait hésiter qu'entre les années 933-936. »

En ce qui concerne l'écriture musicale, bien loin de s'opposer à cette date, elle concourt
pour sa part à l'appuyer.

En effet deux notations sont employées tour à tour dans ce codex : l'une se compose
d'accents, l'autre de points détachés mêlés de quelques accents ; c'est la notation aquitaine
dans une des phases de sa formation. Cet usage d'un double système ne nous reporte-t-il
pas à l'époque où les moines de Saint-Martial, abandonnant les accents traditionnels, s'es-
sayaient dans la pratique de la nouvelle séméiographie musicale qu'ils devaient perfectionner
& adopter définitivement ?

Ce qui confirme cette conjecture, c'est que, grâce aux nombreux manuscrits de chant
de Saint-Martial conservés à Paris, on connaît très bien l'état de la notation dans ce monas-
tère à la fin du x'= siècle & au commencement du xl^ A cette époque le système des points
neumatiques aquitains était arrivé à sa perfection, & l'emploi d'une ou deux lignes réelles
ou idéales était un fait ordinaire (voir pi. XXVIIl); d'autre part l'usage des accents y était
complètement tombé en désuétude.

Nous donnons ci-dessous la traduction des premières lignes du chant Agios 0 Theos
du vendredi saint.

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■ ■ ■ ^m 1

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A- gi- os A-

H _ Ji^^ap. J*4 a ■ ■■

, ■ *- ♦ > » ^ * KK Afm

' ' n ■^' -

tha- na- tos

e- lei- son

PI. XXVIIl. — Paris, Bibliothèque Nationale, fonds latin, n» 1132; Graduel et
Tropaire de Saint-Martial de Limoges ; XP siècle.

Ce Graduel complet, en bon état, a conservé les versets d'offertoire.

La présente planche, folio VIII' du codex, contient la communion Video celos de la fête

NOTATION DIASTEMATIQUE

de saint Etienne ; les autres pièces appartiennent à la première messe de saint Jean l'Évan-
géliste : introït Ego autem; épître indiquée seulement : Benediâiis Deus &■ Pater Domini
nostri; répons Justus ut palma, que nous transcrivons sur portées de quatre lignes ; alléluia
Justus non conturbaUtur ; évangile Dixit Dominus, indiqué seulement ; offertoire Gloria Sr
honore.

Les points détachés aquitains sont ici dans toute leur pureté ; le principe diastématique
y est appliqué avec une grande perfeftion ; une seule ligne est tracée à la pointe,, les lettres-
clefs ne paraissent pas encore. Après les explications données plus haut sur ce système
(p. 46 & suiv.), il suffit d'y renvoyer le lefteur.

^^^^^^

Wi^p:

U- stus ut palma flo- re-

bit, sic- ut ce- drus

Li- ba- ni

:?C

tti^

HMI ■ ■-

■>^''^\ . 3>.rtTO

^ÎM^

mul- ti-pli- ca-

bi- tur

Cn a r.^

l=5î

^iT:*^

in do-

^X=X

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^^^v>^

5Î

Do- mi- ni.

Ad adnun-ti- andum ma-

-?^

-ii—finï

■^♦♦1m

■ ■■■■■ ■

-J— n*.

mi- se- ri- cor-di- am tu-

am & ve- ri- ta- tem tu-

^>\ .israivi— I ^iM a^° ^♦♦'/■^^^

par

no- ftem.

PL XXIX. — Bibliothèque de la ville d'Angers, n" 89; Graduel; XII« siècle. Vient
de l'abbaye de Saint-Aubin.

Le folio 52" de ce codex reproduit ici le verset Ql'id est homo de l'offertoire Gloria &
honore; la communion Posuisti Domine; le répons-graduel 7«5to ut palma, dont on trou-
vera la traduction ci-dessous.

La notation de toutes ces pièces est bien propre à faire ressortir la parenté étroite qui
relie les neumes-accents aux neumes-points. Pour bien suivre la série des transformations,
il faut étudier comparativement tout d'abord les planches XIX & XX, qui serviront de point
de départ, puis les planches XXIII & XXIX comme types de transition, & enfin les plan-
ches XXX & XXXI, dont les neumes, surtout ceux de la dernière, appartiennent à la nota-
tion carrée à points liés.

Dans ce Graduel d'Angers les accents ont assez bien conservé leur forme primitive, tout

(i(>

PALEOGRAPHIE MUSICALE

en se laissant pénétrer par la ponftuation. Toutefois certaines clivis s'écartent des modèles
traditionnels en perdant la virga initiale ; elles appartiennent donc aux classes C n° 6 ou D
n° 8 de ce groupe; mais on remarquera que toutes les clivis ont, dans ce cas, la première
note à l'unisson de la note qui précède immédiatement : confirmation nouvelle de ce que
nous avons dit plus haut sur l'origine de ces deux classes de clivis. La diastématie est arri-
vée à sa perfection, puisque les formules neumatiques sont échelonnées sur quatre lignes
sèches. Signalons encore les Is, ti, & les clefs.

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u- stus ut palma flo- re-

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sic- ut ce- drus

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mul- ti-pli- ca-

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mo Do- mi- ni.

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g,p^isi pi-j-i%gs 1 1 1 1 a n,iN^^i|^^.,^d-qsv>r]^ ^ I ^-^

se- ri- cor-di- am tu-

am, & va-

ël 1 = \3\33^> 3s3'^1lNLrr7ÎMa ^1° ''♦'/'^^"In^

ri- ta- tem tu-

per

no- dlem.

PL XXX. — Bibliothèque de la ville de Chartres, n» 520 (222). Missel plénier.
XIIP siècle. Appartenait autrefois à la bibliothèque du chapitre de Notre-Dame & servait à
la chapelle des saints Serge & Bacque & de saint Nicolas de la même ville.

Il est impossible de faire remonter ce codex plus haut que l'année 1 1 7 3 : saint Thomas
de Cantorbéry, canonisé cette même année, se trouve inscrit au calendrier de la même main
que le reste du manuscrit.

Notation traditionnelle à points liés sur quatre lignes dont deux au poinçon ; la troi-
sième pour le^ est verte, elle paraît plus grosse & plus noire dans le fac-similé ; & la qua-
trième pour Vut est jaune très pâle.

Le répons y/«/î« ut palma se trouve au folio 397^

PL XXXI. — Bibliothèque de la ville de Chartres, n" 529 (428). Missel de Saint-
Jean-en-Vallée-lez-Chartres, Ordre de Saint-Augustin. XIV« siècle (1313-4325).

D'après une note du xvii« siècle placée en tête du manuscrit, ce missel aurait été com-
posé après 13 13, parce qu'on y trouve une messe en l'honneur de saint Pierre Célestin,

NOTATION DIASTÉMATIQUE 67

canonisé par Clément V en cette même année, & avant 1325, parce que la fête du Saint-
Sacrement, célébrée à cette même date dans l'Église de Chartres, ne s'y trouve pas.

Notation traditionnelle carrée sur quatre lignes, deux à la pointe sèche, une jaune effa-
cée pour Vîit, une verte pour le fa.

Le répons-graduel y/«/«5 lit palma se trouve au folio 224^.

Nous avons exposé dans les grandes lignes l'origine & le développement des deux prin-
cipes fondamentaux, chironomie & diastématie (accents & points), dont les phases remplis-
sent l'histoire de la notation musicale. C'est tout ce que nous voulions dire pour le moment.
Les preuves de détail, qui sont abondantes, seront fournies ultérieurement par l'étude spé-
ciale des différentes écritures neumatiques propres à chaque contrée. En attendant, les plan-
ches que nous avons données suffiront aux le£leurs pour contrôler notre thèse & en recon-
naître la vérité.

Toutefois cette théorie, née de l'examen attentif de faits innombrables recueillis sur les
manuscrits, emprunte une force nouvelle à cette considération d'un autre ordre : c'est qu'elle
est de tous points conforme à la marche générale de l'esprit humain dans ses différentes
inventions.

A l'origine de la notation musicale comme à l'origine des langues, de l'écriture, des
arts, des sciences, la nature préexiste à la convention & apparaît comme la première maî-
tresse de l'homme : c'est elle qui met sur ses lèvres les premiers éléments du langage, qui
dirige sa main dans le tracé des premières images ou des premiers signes graphiques desti-
nés à communiquer sa pensée à ses semblables, sans le secours de la parole ; de même c'est
elle qui lui suggère, au moyen des accents, sortes de gestes graphiques naturels, les pre-
miers symboles de la figuration des sons.

La réflexion vient ensuite ; elle utilise ces données primordiales de la nature, les féconde,
les développe par une série de perfectionnements qui amènent avec les siècles les plus pré-
cieuses découvertes. Telles sont l'écriture alphabétique, la musique & l'harmonie, les lan-
gues littéraires, &c. ; telle est aussi, dans la représentation symbolique des intervalles mu-
sicaux, la notation diastématique qui répond parfaitement à l'échelle idéale des sons.

Qiielques mots maintenant serviront de conclusion à ce travail & de transition au
deuxième volume de la Paléographie musicale.

La notation diastématique n'est donc pas, comme on le croit trop généralement, une
invention personnelle due au génie de Gui d'Arezzo. Les perfeftionnements définitifs qu'il
apporta au système de la portée musicale lui font encore la part assez belle pour que, en
maintenant la vérité historique, rien ne soit enlevé à sa gloire.

La diastématie musicale est l'œuvre colleftive des copistes & des théoriciens qui,

PALEOGRAPHIE MUSICALE

au ix% au x^ & au xi« siècle, prirent à tâche, sur tous les points à la fois & par des procédés
très divers, de perfectionner l'écriture neumatique.

Il est très important de relever ce fait, car à cette question de paléographie se rattache
celle de l'originalité & de l'authenticité des mélodies grégoriennes.

En effet, d'après l'opinion de quelques auteurs, si la traduction en notation ouverte &
claire de ces mélodies avait été accomplie du premier coup par un seul homme, dans un seul
monastère, au moyen d'une écriture unique qui serait devenue celle de toutes les églises,
la force de la tradition grégorienne se trouverait singulièrement diminuée ; car cette tradition
ne reposerait plus que sur un seul témoin, qui aurait pu se tromper & nous tromper. L'uni-
formité mélodique des manuscrits postérieurs à cette découverte ne serait plus un argument
d'authenticité, puisque tous les exemplaires du répertoire grégorien seraient simplement des
copies de l'œuvre de ce novateur.

Il s'en faut bien que, même dans cette hypothèse, l'authenticité des mélodies soit
ébranlée ; mais il est inutile de s'y arrêter, car l'ensemble des monuments neumatiques mon-
tre que la vérité est tout autre, & déjà nos lecteurs ont pu l'entrevoir dans le présent cha-
pitre. Le passage des neumes sans lignes aux neumes diastématiques, ou en d'autres termes,
la traduftion des mélodies en notations très lisibles, s'est faite lentement, progressivement,
partout à la fois & par des procédés qui varient avec les manuscrits & les lieux, circonstances
qui attestent l'indépendance des tentatives faites par les neumistes pour améliorer la nota-
tion musicale. Or, quand, dans des conjonftures aussi défavorables, les monuments.de
tout pays, de toute écriture, présentent une uniformité étonnante, tant au point de vue du
rythme que de la mélodie, nous pouvons conclure avec assurance à l'identité des manuscrits
chironomiques & des manuscrits diastématiques ; la tradition seule a pu accomplir une pa-
reille unité : & ce caractère d'universalité est un critérium décisif en faveur de l'authenticité &
de l'originalité de l'œuvre de saint Grégoire.

Mais la preuve d'un fait aussi important dans l'histoire de la liturgie musicale doit être
basée sur les monuments bien plus que sur les paroles ; c'est pourquoi le deuxième volume
de la Paléographie contiendra environ deux cents fac-similés de la mélodie du répons-graduel
Justus ut palmaflorebit, empruntés à autant de manuscrits de tout pays & de toute époque.

Dans la préface qui accompagnera les premières planches, nous reviendrons sur cette
question d'authenticité, & nous expliquerons plus au long les autres motifs de cette publi-
cation, qui sera l'hommage des bénédiftins de Solesmes à saint Grégoire le Grand en cette
année de son centenaire.

754 — SOLESMES, SARTHE. — IMP. SAINT-PIERRE.

PL. XVI.

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PL. XX.

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ver nocrcrtv Ol Glfruv^Vn^mcre' rc coron^ "1

cuiftrtfÀlittarttu a (Aaruim oi^TnAopttm detcrcm invonef

PL. XXI.

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PL. XXII.

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PL. XXIII.

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PL. XXIV

PL. XXV.

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PL. XXVI

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PL. XXVII

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PL. XXIX

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PL. XXX.

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PL. XXXI.

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